黒井緑朗のひとりがたり

きままに書きたいことを書き 云いたいことを云う

十月大歌舞伎夜の部(歌舞伎座)

 

十八世中村勘三郎の、もう七回忌になるのかという追善興行である。当月夜の部は勘九郎・七之助を中心に、個人とゆかりのある仁左衛門・玉三郎らが顔をそろえる。

 

『吉野山』は勘九郎の忠信に玉三郎の静御前。

玉三郎は花道の出からすでに踊ることをひたすら拒んでいるように見える。つめたく見えることもある玉三郎の静だが、きまるようできまらず、踊るようで踊らないそのさまが、今月はなんともいえぬ柔らかさを感じさせる。

勘九郎は亡父・十八代目勘三郎よりも筋肉質で硬派な身体と芸風をもっている役者である。「親父そっくり」というのは歌舞伎の世界では褒め言葉ではあるが、同時にそれが逆に子の芸の成長を阻む面もある。勘九郎は自身の輪郭のはっきりした自身の本来の芸風に、以前より意識的になっているのかもしれない。今月の忠信には、スッポンからの登場、「陸には白旗」に続く戦物語など、それが生かされていて目をひく。ただ真面目なせいかやや直線的で、狐の化身という境界に生きる存在の怪しさがそこに加わるのはこれからだ。

早見藤太は巳之助。ぐっと腰が落ちて安定した形を見せる。笑いを取りにいかない正攻法のいきかたで好感が持てる。

 

『助六曲輪初花桜』は仁左衛門の助六。当代仁左衛門が初めて助六を演じたのはまだ孝夫を名乗っていた一九八三年三月で、父十三代目仁左衛門の意休、玉三郎の揚巻であった。自身の十五代目仁左衛門襲名披露興行の演目の一つでもあり、その後も二〇〇九年に南座でかけて以来十年ぶり七回目の助六。数年にいちどは上演される本家本元の市川團十郎・海老蔵のそれを別にすれば、圧倒的な上演回数を誇るまぎれもない今日の助六役者。助六はその正体が曽我五郎であることからもわかるとおり骨太な荒々しさをもつが、同時に得も云われぬ色気とやわらかさを備えた天下の二枚目であることも求められる。この「柔」と「剛」の絶妙な役の二面性は、そのまま片岡仁左衛門という役者の特徴でもある。

襲名時から二十年、肉体的な衰えはいたしかたないが、それを補ってあまりある仁左衛門らしい影のある独特の色気が第一。名乗りの云い立ては、口跡のよさゆえに爽快。このひとらしくあくまでリアルに芝居として科白を組み立てていくやり方が、おおらかな古劇である『助六』という演目にあっているかどうかは別として、市川家とはまた別の芝居として成立させている。

七之助は玉三郎の次の世代では群を抜いてうまい女形だが、さすがに揚巻は勝手が違う。技術だけではなんともならない役の格といえばそれまでだが、たとえば前半の意休とのやりとりなどでもアプローチがずれているように見える。ここでは揚巻も意休も、別に本気でいい争いをしているわけではない。ほろ酔い気分の酔い覚まし、廓の雰囲気のなかでのおとなのコトバのいわば遊戯である。「意休さん、もうお前には会わぬぞえ」が本気に聞こえてはならないのである。六代目歌右衛門と十三代目仁左衛門、近年では玉三郎と左團次といったこれまでの揚巻と意休がつかのまつくりだしてきた廓のファンタジー。それがなければ吉原の夜は芝居にならないだろう。その美しい容姿や声、芝居のうまさから考えても、揚巻は間違いなく七之助のやるべき役になっていく。これからどのように役をものにしていくのか興味がつきない。

歌六の意休はさきにのべたように、七之助と同じく遊びを知る大人としての余裕が希薄だが、科白の明晰なこと、終盤に助六を諭す場面での説得力はさすが。

白酒売りは勘九郎。この役に必要なやわらかさをたたえながら、亡父ゆずりの科白の技術で笑いをしっかりとっている。このひとは本来の素質からいえば助六をやるべきひとなので、近い将来兄弟そろっての『助六』を見せたい。

くゎんぺら門兵衛に又五郎、朝顔仙平に巳之助、満江に玉三郎、白玉に児太郎と、すこしづつ世代交代を感じさせながら豪華な配役を得て、あっというまの二時間であった。

 

 

 

 

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通し狂言『平家女護島』(国立劇場・大劇場)

いつもは二段目の切「鬼界島 の段」が『俊寛』として上演されるのみの『平家女護島』。今回は通し狂言と銘打ってはいるがもちろん全五段の通しではなく、いつもの「鬼界島」の場面の前後に「六波羅清盛館」と「敷名浦」をつけくわえたもので、平成七年におなじ国立劇場で上演されたかたちのひさびさの再演になる。一昨年の国立劇場小劇場での文楽公演でも同じような構成で上演されている。

 

序幕「清盛館」は孝太郎の東屋が傑出している。花道を出て七三でイトにあわせて歩みをとめ館を見るイキのよさ。やつれた具合のなかにも色気を感じさせ、清盛がひと目で惚れてしまうだけの美しい東屋。清盛が常磐御前の名を例に出すのを聞いてのわずかな思い入れひとつで、おかれた境遇にたいする恐れを見せるうまさ。「鬼界島のわが殿御、愛しや恋しや会いたやと」と床に語らせ嘆くくどきの哀れさには、意地悪く返事をせまる盛次もさすがに「言葉なく、すごすごと奥に入」らざるを得ないだけの説得力がある。

芝翫の清盛は、座った姿は良いがいわゆる国崩しとしての大きさが感じられず、その古風な容貌にもかかわらずいささか実録ものめいている。また『金閣寺』の松永大膳にも似た権力者の色気が希薄か。もっとも、ほとんどしどころのない今回の構成ではそれも仕方はないのかもしれないが。

全体にものがたりの筋をとおすことに主眼がおかれたカットが施されわかりやすいのだが、さらりとしすぎてもったいない。オリジナルにある教経が東屋の首を清盛につきつけて「この顔がお気に召したのだろう」と嫌味を云う場面などが復活されたら、戯曲としてももうひとつ面白いものになったのに残念。

 

二幕目はいつもの「鬼界島」だが、これがなかなか見もの。

芝翫の俊寛の出はよろよろしすぎず、老けすぎず、体制転覆をくわだてた男の強さ、古風な怪しさがあってよい。祝いにひとさし舞い身体を崩したあと、力強く豪快に笑い飛ばすのも独特。ただ、赦免状に自分の名がないとわかってからは、うってかわって駄々をこねる子供のようで空回りして見え、それが対比を狙ったものだとしてもいささか役の一貫性を欠く。「お慈悲、お慈悲」と瀬尾にせまるのも、それが最後の望みをかけた願いであるにもかかわらず浮いて見える。

この俊寛がふたたびぐっと良くなるのは船を見送ってからである。去る者たちと顔を見合わせての最初の「さらば」はあえて明るく落ち着いて聞かせ、艫綱はためらうことなくみずから海に投げ捨てる。小岩に左手を置いての「さらば」、奥の岩に巻きついての「さらば」もリアルさよりもはっきりと形を見せてきまる。それが「思いきっても凡夫心」からは人が変わったように恐怖の表情を浮かべ打ち震えだす。島にたったひとりで残された想像を絶する孤独という地獄が、その目にはっきりと見えたのだろう。「おおい、おおい」はもはや呼びかけの声ではなく、「あぁ!あぁ!」とコトバにならない狂気の悲鳴となって繰り返される。ていねいに形をきめる古風さと、あられもなくさらけ出される内面とが重なり合っているグロテスクさが芝翫ならではの面白い俊寛になっている。

新悟の千鳥「鬼界が島に鬼はなく」のクドキは硬いがていねいに演じて健闘している。瀬尾は亀鶴。

 

大詰の「敷名裏」は全幕から海岸の場面が続くのが気になる。清盛の後白河法皇殺しと千鳥による救出、千鳥殺しと、筋をとおすだけの幕となっており、派手な立ち回りも、千鳥の東屋の亡霊の出現も、なぜか幕切れに火炎模様にぶっかえる清盛も、その前の幕の余韻をぶち壊す以外のなにものにもなっていない。だいいち、前の幕で俊寛を演じた役者が清盛を演じることが、なにか劇的な効果をあげているようには思えず、無人の一座ゆえの暴挙でしかない。

 

せっかくの珍しい半通しの試みではあるが、総じて責任ある監修者が存在しないことのマイナス部分が目立つ。細部の演出から全体の構成まで、もうすこし煮詰めた舞台であればと思わせる企画であった。

 

 

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シス・カンパニー『出口なし』(新国立劇場・小劇場)


新作だけではなく、すでに古典となった戯曲を豪華なキャストでていねいに上演することで定評のあるシス・カンパニーの公演。ジャン=ポール・サルトルの不条理演劇の代表作『出口なし』を小川絵梨子の演出で観る。

 

ガルサン、イエネス、エステルというなにもかかわりを持たない三人の登場人物が、窓のない密室でたがいに自分のことを語り合い、相手を傷つけあうものがたり。

「一対一」であることを前提とするペアとちがい、三人の集団というのは「一対二」または「二対一」という不均等な関係か、「一対一プラスそれをながめる一」という立体的な構造を生み、その面白さから演劇や小説ではこのんでもちいられる設定である。ことにサルトルにあっては、わたしが見ている存在であると同時にわたしを見ている存在としての「他者」と、他者に見られている存在としての「対他存在」であるわたしの関係というのは、そのまま彼の哲学的なテーマであり、それを戯曲に落とし込んで実験したものがこの作品だ。

即自・対自・対他などの概念が詳細に検討されたサルトルの主著『存在と無』の出版からも、『出口なし』の初演からもすでに七〇年以上をへた今日にあっては、その考え方じたいは哲学的にも演劇的にもとくに目を引くものではないが、なぜか最近上演がつづいている。作品発表当時の閉塞感と現代が重なって感じられているのかもしれないし、数年前にこの『出口なし』を上演する公募シリーズがあったからかもしれない。

 

下手に赤い一人がけソファ、中央に水色系の長ソファ、上手に緑系の一人がけ椅子。ほかには奥にドアがひとつ。きわめてオーソドックスでシンプルなその舞台は、出ることのできない閉じ込められた空間という感じは始終しないし、中盤過ぎに突如ドアが開き外への脱出が可能になる(しかし誰も出て行くことはない)場面においてもなにも語ってはいない。そのかわりに、舞台の上手下手の壁の代わりに赤い襞のある幕が垂れ下がっているが、これがいかにも伝統的な劇場のオペラカーテンのようで、その枠組み自体が「ここで行われるのは芝居ですよ」と観るものに告げているようにも見える。

そうなるとその「枠組み」のなかでの芝居勝負なのだが、三人の芝居はこれもオーソドックスというか、二十世紀的な意味でのいわゆる演劇的なもの。イネス演じる大竹とエステル演じる多部未華子は借りてきたような「役柄」を身にまとっているのだが、そのいささか誇張されたパフォーマンスのわりにはみえてくるものが希薄。ガルサンの段田安則だけは、三人の中での立ち位置を評定やセリフの抑揚であまり強調しようとしないぶんだけ、かえって欲望と計算のいりまじる人間の姿が自然に感じられた。幕切れの「よし、続けるんだ」というガルサンのセリフは、このやり取りを楽しむしかない、いや楽しもうという悲観的だけではない面白さがあって印象的。それは「さあ、わたしたちはこの舞台のなかで芝居を続けるんだ」という意味にも聞こえる。

 

サルトルの台本をそのままに、ある意味ではそのままシンプルに演じるということは、作品を知らない観客にとってはわかりやすい舞台なのかもしれない。しかし、ガルサンが終幕近くに云う「地獄とは他人のことだ」という有名なセリフがあるが、他人の目にさらされ、他人の評価によって自分の欲望する対象さえもつくられてしまうことが自明である現代の社会という地獄に生きるわたしたちにとって、それがどこまで意味があることなのか。

それこそ「だから?」と問われればそれまでの「出口なし」な提示に過ぎないのではないか。

 

 

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小田尚稔の演劇『聖地巡礼』(RAFT)

 

小田尚稔の作・演出『聖地巡礼』を観る。出演は助川紗和子、橋本和加子のふたりのみ、休憩なし90分の舞台である。

 

東京に住む織田という女性が、学生時代の友人の結婚式に招かれ八戸へ短い旅行をする。そのおりに恐山へ立ち寄る織田の体験を追いながら、そこにもうひとりの女性の独白をおりこみ、パラレルにものがたりは語られていく。

いくつかのポイントを共有しながら進むそのふたつの語りから、観客は自分の意識のなかで当然のようにひとつの流れを編んでいくのだが、それがミスリードであった可能性が少しづつ明らかになっていく。

積み重ねられた空き缶にひとつのちゃぶ台、天井から吊り下げられたランプ、そしてコート掛けのみというきわめてシンプルな舞台に、いかに「死者」を招くか。はじめは観客の意識のなかには存在していなかったそれがしだいに姿をあらわしていくさまは、小田の戯曲と演出の見事さにつきる。昼間の公演であったが、舞台奥の壁一面の窓ガラス(おもての道路がまる見え)からの明るい逆光を背景に浮かび上がる人物のシルエットは印象的。夜の公演ではどのように見えたのか興味深い。

 

ふたりの女優はともに魅力的な声とたしかな演技力のもちぬしで、観るものを最後までひきつけていた。助川のすっとした立ち姿やピュアな表情は、与えられた役割にぴったり。魅力的なまなざしを観客席に送りつづけていた橋本は、しばしば名詞と助詞とのあいだに間をとることが要求される小田演出独特のリズムを自然に聞かせ、この不思議なひと幕全体に明確な輪郭をあたえた。

 

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東京二期会『三部作』(新国立劇場・オペラパレス)

プッチーニ『三部作』(『外套』『修道女アンジェリカ』『ジャンニ・スキッキ』)

 

【指揮】ベルトラン・ド・ビリー

【演出】ダミアーノ・ミキエレット

【出演】今井俊輔、文屋小百合、芹沢佳通、小林紗季子、北川辰彦、新津耕平、船橋千尋、与田朝子、石井藍、郷家暁子、福間晶子、高品綾野、高橋希絵、鈴木麻里子、小出理恵、中川香里、前川健生、原田圭、小林啓倫、後藤春馬、岩田健志、高田智士、岸本大

【合唱】二期会合唱団、新国立劇場合唱団、藤原歌劇団合唱部

【管弦楽】東京フィルハーモニー交響楽団

 

9月9日(日)千秋楽。才気あふれる演出家と熟練の指揮者のもと、二期会の若手の健闘によって、近年の二期会の舞台のなかでは群を抜いて素晴らしいものとなった。

 

プッチーニのオペラ『外套』、『修道女アンジェリカ』、『ジャンニ・スキッキ』は一夜のうちに続けて上演する『三部作』として、一九一八年にメトロポリタン歌劇場で初演された。しかしながらそれぞれが一時間足らずのこの三つの作品は、内容的なつながりの希薄さ、舞台装置やキャスティングにおけるコストパフォーマンスの悪さなどから、作曲者の意図に反して初演後かなり早い段階で解体され、個々に他の短いオペラと抱き合わせで上演されるケースが増えていく。今日において「あえて」それを『三部作』としてまとめて上演するには、博物誌的な意味以上の積極的な理由が求められるが、ミキエレットの演出は見事にそれにこたえるものであった。

大きないくつものコンテナを共通の舞台装置として展開する三つの作品でえがかれているのは、広い意味での「欲望」の物語である。

そしてその生々しい内面を包み隠すアイテムとして「衣服」が効果的に用いられる。

 

『外套』は船長ミケーレが、歳の離れた若い妻ジョルジェッタと部下の沖仲士ルイージの不倫に悩み殺人にいたる、ヴェリズモ的な要素のある作品。幕切れ近くに「ひとは誰も外套を持っている。それは喜びを隠し、悲しみを隠し、ときには犯罪をも隠す」とミケーレが歌う歌詞が示すとおり、コートが本心を覆い隠すという役割を担っている。

もう一点重要なアイコンは「赤い」靴である。ジョルジェッタが生まれ育ったパリでの幸せだった暮らしを思いをはせるシーンで、舞台上から「赤い」靴が降りてくる。また、ミケーレがジョルジェッタとのあいだにもうけながら死なせてしまった幼子の思い出として、コートのポケットに忍ばせているのも「赤い」子供の靴だ。いまここにはない、彼らが欲望する対象の象徴として、きわめてわかりやすく観客の前に提示されている。プッチーニはオペラ化に先立って『外套』の演劇版をはじめて観たおりに、真っ赤な鮮血の色をイメージしたとのことだが、この舞台で「赤い」色が象徴するものは少なくない。

難役ミケーレを演じたのは今井俊輔。直情的だけではない、失われてしまった妻との愛をもう一度取り戻そうと揺れ動くさまを丁寧に演じ、この役の現代的な側面を見事な歌唱力で歌いきった。

なんといっても圧巻は文屋小百合。ジョルジェッタと続く『修道女アンジェリカ』のタイトルロールとを一人二役で歌い通したスタミナもさることながら、完璧ともいえる歌唱に、役になりきった自然な演技。

 

ジョルジェッタをセンターに残したままブラックアウト。わずかな間をはさんで照明がつくと『修道女アンジェリカ』がはじまる。前述のように文屋はいどころそのままに続けてアンジェリカを演じる。もちろん二人の女性は役としては別人格だが、子供を失った母親であるジョルジェッタと罪を犯してしまったミケーレの、いずれもを引き継いだ存在としてアンジェリカは位置づけられる。

『修道女アンジェリカ』はもともとは修道院での物語だが、今回は女性刑務所に読み替えての舞台。(宗教上の)罪にある女性が贖罪のために入れられる場ということから修道院=刑務所というイメージはけっして新しいアイディアではないが、リアルに刑務所内の生活を描写するミキエレットの演出は歌詞と合わせて目にしても非常に説得力のあるもの。

前場に引き続き、「赤い」子供の靴が登場する。アンジェリカは未婚の関係から子供を生んだという罪により、子供を残し修道院に入れられている。云うまでもなく、生き別れになった我が子に会いたいという欲望の象徴である。

面会に来た叔母の公爵夫人から子供はすでに死んだ(今回は実は死んでいないのに公爵夫人が嘘をついたという設定)と聞かされ絶望するアンジェリカの前に、八人の子供のまぼろしが現れる。子供たちは服を脱ぎ、靴下を脱ぎ、下着だけの姿になるのだが、この脱衣行為も「我が子に会いたい」というアンジェリカの抑圧していた欲望を開放することを示している。そしてアンジェリカは脱ぎ捨てられた服を丸めて自らの服の中に詰め込みお腹を膨らませることで、妊娠経験を追体験する。

ここからフィナーレまで、音楽的にもきわめて難易度の高い場面を歌いこなしながら、アンジェリカが幻想に取り憑かれていくさまを文屋が見事に演じきった。しかも『外套』から歌い続けて、という前代未聞の大健闘である。

聖母マリアの奇跡により亡き我が子とともに昇天する奇跡という結末は剥奪され、アンジェリカは自ら手首を切り絶命する。救いは次の幕へ持ち越されることになる。

 

休憩をはさんで、一転して明るい『ジャンニ・スキッキ』となるが、演出家ミキエレットの仕掛けがいたるところに張り巡らされており、単純な喜劇では終わらない。

ブオーゾの遺産を狙って滑稽な争いを繰り広げる親族たち。彼らが醜い欲望を胸に秘めながらブオーゾの遺体を囲むとき、手にしているのは火の灯された「赤い」ロウソクだ。そして、欲に目がくらんだ彼らは上着やシャツといった衣服を「脱ぎ捨て」狂乱する。『外套』『修道女アンジェリカ』から引き継がれた人間の「欲望」は、カネに群がる愚者たちの喜劇という、もっとも現代的でわかりやすい様態を見せるに至る。

その現代社会への批判的なまなざしは、次の点でより明確に示される。すなわち、ブオーゾの家の玄関は、メインのアクティングエリアのある一階にある。このことは家を出入りする人物の動線からも明らかだ。しかしそれにもかかわらず、唯一ジャンニ・スキッキとその娘ラウレッタだけは外から来訪するにもかかわらず二階から登場するのである。そしてそののち、親族たちに乞われて階下へ降りていくのだ。欲望のままに迷える愚か者たちと、その者たちから搾取するものとの関係が、きわめて効果的に暗示されている。

ジャンニ『外套』でミケーレを歌った今井が好演。ただしこれは今井の責任ではないが、ジャンニがブオーゾになりすましてロバや製粉所、家屋敷を自分のものにするという、三段構えの騙りの見せ場がいまひとつ盛り上がらなかったのは残念だ。いくらミエミエの「騙り」であっても、ここで笑いを確実に取らなければ大仰な音楽が空回りしてしまう。ジャンニのイキ、まわりの受ける芝居にひと工夫必要で、演出家に再考を促したい。

今井の他にはリヌッチョの前川健生、シモーネの北川辰彦が歌、演技ともに目を引く。

フィナーレになり、ブオーゾの家であった舞台セットは突如としてたたみこまれ、コンテナのある『外套』の場面へと姿を変える。今井演じるジャンニ・スキッキはコートを着て帽子をかぶりミケーレの姿になっている。ミケーレのまなざしの先には、結婚をゆるされたリヌッチョとラウレッタ(お腹に子供がいることが暗示されている)の二人。それはミケーレがジョルジェッタと愛し合っていた幸せな過ぎし日への追憶なのか。それとも若い二人がこれから紡ぐ未来へ託す希望なのか。循環か、開かれた未来か。そしてそこには欲望の、いやいまや希望となった「赤い」靴が。いずれにも見える幕切れは、見事に三つのオペラを『三部作』として上演するにふさわしい感動的なものであった。

 

全体をとおして、ベルトラン・ド・ビリーの緻密な音楽づくりが特筆もの。いわゆる「イタリア的」な要素は希薄だが、かわりにもたらされたスタイリッシュな音楽の運び、個々のシーンをつくりだす繊細な音色は、「映画的」面白さにあふれた今回の舞台にふさわしいものであった。

 


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