黒井緑朗のひとりがたり

きままに書きたいことを書き 云いたいことを云う

十二月大歌舞伎夜の部(歌舞伎座)

 

夜の部はなんといっても坂東玉三郎から若手女形へ『阿古屋』が受け継がれるということが注目の舞台。二十五日興業のうち、十四日間は玉三郎自身が、残りは中村梅枝と中村児太郎が交代で阿古屋をつとめるという変則で、いわば公開の場での芸の継承である。

 

その『阿古屋』は玉三郎がつとめる日を見る。

玉三郎の演奏する三曲はあいかわらず上手いと云えば上手いが、あえて云えばそつがなく、長唄の名手勝四郎を横においてはその歌ものっぺり単調に聞こえる。三曲の演奏が見どころのように云われる『阿古屋』だが、危なげなく演奏すればするほど、本当にそうだろうかと考えさせられる。それでも胡弓の演奏は見事な「芸」になっており、高音のひとり弾きで次元の違う宇宙を一瞬垣間みせるのはさすがとしか云いようがない。

今回の玉三郎の圧巻なのは、三曲の演奏よりも、その合間である。琴を弾き終えたあと語られる、景清との馴れ初めのふわりとした色気。また三味線を引き終えたあとの、牢の格子を隔てて別れの切なさ。まだまだ若手には譲れない立女形としての格の違いを見せられたようであった。

この一幕で玉三郎以上に素晴らしいのが彦三郎の重忠である。もともと柄にも声にも恵まれた素晴らしい役者だが、重忠という大役への抜擢に見事に応える名演。とくに、高い甲(かん)の声にこれまで以上に伸びがあり、その美声が余すところなく生きた。たんに声が良いということにとどまらず、セリフが立体的なのでそのコトバも含意も明確。情けあり毅然とした格もある上出来。幕切れの柝の頭を取らせるにふさわしい、見事な捌き役であった。

松緑の人形振り(人形振りらしいぎこちなさの面白さにはいささか欠けるが)による岩永も楷書できっちりと演じられ好印象。

 

『あんまと泥棒』は松緑と中車。他愛のない喜劇だが、二人ともテンポの良いセリフのやり取りに終始し、落語にも通じる軽さを出して成功している。秀の市の性根が幕開きで完全に明かされている以上、人の良い泥棒が間抜けにも秀の市に騙されていくその過程が見せ場となるわけだが、権太郎を演じる松緑が上手く演じている。

この演目の戯曲的な欠点は、権太郎が金を置いて帰ってしまったあと、秀の市が床下の金を引っ張り出して金勘定するところ。前述のように本性がはじめから観客にばれている以上、このラストシーンはどうしても蛇足にしかならない。ここをもうひとつ盛り上げるには、金に取り憑かれた秀の市のコミカルかつグロテスクな人物がより際立たねば難しいだろうが、その高いハードルを超えるためにはは演じ手の工夫だけではなく、また別の演出があってもよいはずだ。

 

『二人藤娘』を踊るのは梅枝と児太郎。ぐっと腰を落として安定した梅枝の美しい踊りと、可憐な娘を見せる児太郎のそれと、並んだことで見えるふたりの芸室の違いが面白い。

暗闇から圧倒的な美声を聴かせる勝四郎をはじめ、心地よい長唄三味線の音楽。つねの『藤娘』とことなり舞台いっぱいに枝をはった古風な松と藤の花の大通具が、ひろすぎる歌舞伎座の舞台をバランス良く埋めている。

 

 

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オフィスマウンテンvol.5 『能を捨てよ体で生きる』

 

オフィスマウンテンの新作『能を捨てよ体で生きる』を観る。

タイトルにある「能」という字は、能力というコトバがあるように、なにがしかの事態を可能にする意識的な「チカラ」やそのはたらきのことを表し、その「チカラ」をはたらかせることを「能動的」という。もちろんそれは「カラタ」に対しての「脳」をも連想させる。

 

意識で追うべきものがたりの欠如した舞台は、それでもやはりなにかをものがたる俳優の身体の動きによって埋められている。おそらくはかなり意図的につくりこまれたものであろうその動きの生みだすリズムと、それぞれの断片やセクションはきわめて明確な意味を持ちながら突如として(しかしこれも明確に意図的に)放たれるテクスト群。

受け手としての観客は、いっけん「能動的」に観ることを許されないように見える。目の前の光景の意味にアクセスすることができないのだから。

 

しかし、作り手のその意図的な構成が見えれば見えるほど、やがてこちらはその断片どうしの関連や類似性に意識を向けはじめる。

それぞれの演じ手の知覚の程度の差のアンサンブル。四人の出演者のなかで「動かない」ことを担当するパートが持ちまわることでトラックがうたれ生じるフレーズ感。なんどか繰り返される音楽は低音と、つながりは希薄だが明確な和音と、メロディへの傾向をかすかに匂わせる高音の三つのパートから成り立っているが、それが舞台上の役者によって、低音の唸り、有意味なセリフ、「あぁ」という高くのばされる声として模倣される形式的類似性。終盤になって二度繰り返されるタラコ唇の男の動きと彼について言及されるセリフが重なりあうさま。

それらの関係性に観るものの意識(脳)がはたらくとき、能動的に頭のなかでクラシック音楽でいうところの「絶対音楽」的な作品の全体性が見えてくる。

 

そのある意味で調和のとれた時間のなかできわめてノイジーに浮いて感じられるのは、奇妙な動きや意味を失われたセリフなのではなく、むしろ頭と身体、コトバとカラダにまつわる作品そのものへの自己言及的な部分だ。それらが目の前で繰り広げられるパフォーマンスへの没入感に水を差す(しらけさせる)のは、意図されたものだったのか。また、その「コトバ<身体」について言及されればされるほど、そのシーンは身体の印象を蹴散らすほどコトバの存在感が増すという違和感の面白さも感じた。結局のところ、洪水のように埋め尽くされた身体のノイズのなかで浮かび上がるのは、コトバなのだ。

いくつもの疑問と違和感をともないつつ、心地よい一時間。もういちど観たいと思わせる舞台であった。

 

 

 

 

 

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十二月大歌舞伎昼の部(歌舞伎座)

 

師走の歌舞伎座。特に昼の部は当月唯一の幹部役者ともいえる玉三郎も不在なためいささかさびしい座組だが、若手の奮闘により充実したものになった。

 

『幸助餅』は云うまでもなく松竹新喜劇を代表する名作人情劇。15年前に現・鴈治郎が歌舞伎として上演、以来何度かの再演を重ねているが、東京でははじめてとなる上演。しかも初演から鴈治郎が演じた幸助を尾上松也が演じるという、いろいろな意味で新鮮な舞台だが、なかなか見ごたえがある半面、課題も少なくない。

美声と際立った口跡の良さが売りの松也だが、その良さがまったくいかせていない。目を閉じてセリフを聞いていると幸四郎そっくりだ。たしかに現・幸四郎は仁左衛門系の上方和事の後継者として、家の芸にない役を多く手がけて大成功しているが、独特なセリフ回しと持って生まれた悪声が玉に瑕。お手本にするならもっと他にあるだろうと思うのだが、松也は自分なりに和事の型とイメージをじっくり考え直すべきだろう。序幕はこのひとにしては五日目にしてセリフのあらも抜けも目立ち、芝居が上滑りしている。「心の紐も、財布の紐も」というせっかくの名ゼリフがただの笑いなってしまった。

中車の大関・雷は押し出しもよく、セリフもていねいだが、この芝居の真の黒幕としての大きさが足りないように見えるのは、彼が小柄だからではない。セリフを受けたり、逆にかけたりする際に、あまりに相手をチラチラと見るリアルな芝居が、歌舞伎のお約束としての大仰な関取の拵えに負けてしまうからだ。

しかし二幕目になるとこの二人の芝居がぐっと良くなる。

松也は花道を出た幸助の足取りが序幕のつっころばしめいた性根を引きずりすぎていることをのぞけば、いささか説明的でだれかねないこの場の前半部をていねいに演じている。中車もそんな松也と四つに組んで締まった芝居を見せる。こっそり置いてきた三十両と引き換えに買った小さな餅を手にした雷が、花道七三でそれをぐっと手にした思い入れ。その歌舞伎ならではの立体的な芝居が観るものの涙をさそう。小判の紙包みを「切り餅」と俗称するが、こころを入れ替えた幸助の作った餅は、たとえ小さくても小判にもまさる価値があるのだ。見事なひとコマである。

大詰めでのふたりの泣き上げは、松竹新喜劇のベテランたちの名人芸を是非盗みとっていただきたいところ。

幸助の妻・笑三郎と叔父・片岡亀蔵ら芸達者が脇をしめる。

 

『お染の七役』は坂東玉三郎の教えを受けた壱太郎が初役で挑む。七役のほとんどは壱太郎がこれから担っていくであろう役柄の典型であり、早替わりの面白さもさることながら、いわば現時点での壱太郎見本市といったひと幕。

そのなかでは、まずはお染が良い。玉三郎にも福助にもまた七之助にもない、かざられた人形のような無垢な町娘の要素がよく出ている。油屋の座敷で柱に巻き付き土蔵へ向かって嘆く姿の可憐な美しさは特筆。そのほかでは姿かたちがよく、喜兵衛との立ち回りでやわらかさをみせる久松が本役。意外にも今後の「片はずし」の大役への期待を感じさせる竹川なども非常に良い出来。

逆に土手のお六は生世話の味、地の芝居のうまさが足りず消化不良。セリフの組み立て方も整理されておらず、「これでも昔は吉原の土手に座った」ではじまる啖呵もポイントがずれている。ぐっと突っ込んだ芝居で手強さを出す場面で観客に笑いが起きてしまい、逆に無理大胆な強請りの面白さをデフォルメするところでは笑いを取れない。そのてん松緑がうまいのと対照的だ。早替わりで慌ただしいこの演目にあって、じっくりと鶴屋南北のセリフ芝居の面白さを堪能できるのはこの「お六喜兵衛」がらみくらいなのだから、ここは要研究か。芸者小糸にも同じような居心地の悪さが残る。

お六が芝居としての見せ場ならば、役者の身体の芸を見せ場は大詰めの道行きでのお光である。常磐津にのせて心狂う女をたっぷり見せ、玉三郎とはまた違ったリアリティある美しいお光の舞う姿が観るものをひきつけて大当たりである。

松緑の喜兵衛が意外の大出来。ぐっと低く響くセリフの良さ、世を捨てたものの持つ危うさなど、よく役がつくり込まれている。小梅の内での剃刀研ぎから、それをくわえての七三で大きな目玉をいかしてのきまり、ツケが入っての丁稚の亡骸を見込んでのきまり、いずれもかたちが良く、緊張感ある悪の魅力が舞台いっぱいに拡がる。松緑の新境地か。

しっかりした芝居で存在感充分な彦三郎の清兵衛、髪結い仕事の手つきもあざやかな坂東亀蔵の亀吉、歌舞伎味は薄いがしっかりセリフを組み立て人の良い田舎者を演じる中車の久作らまわりもよく揃っている。権十郎の油屋、猿弥の弥忠太、千次郎の番頭、鶴松の丁稚、また大詰めにつき合う松也、梅枝にいたるまで、脇が実にていねいに芝居のアンサンブルをつくり、ただの早替わりショウではない見ごたえのある『お染の七役』になっている。

 

 

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十一月顔見世歌舞伎昼の部(歌舞伎座)

 
夜の部に続いて昼の部。

 

『お江戸みやげ』は短いがうまくまとまった佳品で、 昭和では十七代目勘三郎と守田勘弥の、 平成では七代目芝翫と富十郎の名コンビによって演じられてきた。 七年前には十代目三津五郎と鴈治郎によってひさびさに上演されたが、その三津五郎もいまはいない。 今月は時蔵のお辻と又五郎のおゆうという初役同士の顔合わせ。 

座敷の場でお辻が栄紫の手をとって「きれいな手だねぇ」 としみじみつぶやく。 これまでなんの楽しみもなく仕事をして生きてきた女の手が、 人気女形の美しい白い手に重ねられた刹那、 お辻の半生が舞台いっぱいに拡がって見える。 観客はなぜか笑っているが、「十三両三分二朱」 の価値のある感動的な一瞬である。さらりとリアルな芸風をもつ時蔵がていねいにつくりあげるお辻。「これがわたしのお江戸みやげだよ」と云うその幕切れは、晴れやかで心地よい余韻を残す。又五郎のおゆうも、グッと突っ込んだ芝居で笑わせるが、けっして笑いを狙ったわけではなく、どこにでもいそうな気の良い田舎者のオバサンをていねいに演じている結果。素晴らしい新コンビの誕生に惜しみない拍手を送りたい。

栄紫の梅枝、文字辰の東蔵、お長の京妙とまわりに実力者を得て大当たりの一幕。

 

 

『十六夜清心』は菊五郎の清心と時蔵の十六夜で。

序幕の百本杭の場は、菊五郎・時蔵ともに十年前よりふわりとした色気があり、どこを切りとっても絵面になるのがよい。この幕で初お目見えとなる清元栄寿太夫(尾上右近)も美声を聴かせ、幻想的な場に。

川下の場。求女演じる梅枝は、清心の菊五郎との割ゼリフ、求女が本舞台へ出ておこつく具合、見事にスキのない運び。『お江戸みやげ』に続いて大当たり。

清心が求女をあやまって手にかけてから「お月さまと俺ひとり」と悪に目覚めるまで、観客に笑いを(気の抜けたコメディになることも少なくないのだが)ほとんど起こさせないのは、芝居の運びが気持ち本位でよけいなことをしない菊五郎の手腕。

白蓮は吉右衛門と三次は又五郎が出ることで舞台がぐっと引き締まる。

 
 
 

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十一月顔見世歌舞伎夜の部(歌舞伎座)

 

中日もとっくに過ぎて、ようやく観ることのできた歌舞伎座。毎年のことながら顔見世とは名ばかりで、菊五郎と吉右衛門それぞれの一座に、猿之助が加わるという座組。

 

『楼門五三桐』は吉右衛門の石川五右衛門。今月は出番が少ないためか「絶景かな、絶景かな」の名ゼリフで絶好調の名調子を聴かせる。右足を欄干にあげてのキマリがいつになく実によい形で、絵になることこのうえない。

前回同様に真柴久吉は菊五郎が付き合い、こちらも年々若返る美声を聞かせる。

わずか十分あまりの短い幕ながら、こんにちの決定版といってよいスキのない舞台。

 

『文売り』は雀右衛門のお京。

 

『法界坊』はこの二十年ちかくのあいだ勘三郎による串田和美の新演出版がほとんどで、ごくたまに吉右衛門が先代ゆずりの芸を見せる程度であった。そこへ猿之助が演出、舞台ともにいろいろと独自な澤瀉屋型の法界坊に初役で挑む。

大七の座敷で甚三にやり込められるくだり、勘三郎が愛嬌でみせるところを猿之助は技術でていねいに笑わせる。鳥居前でのみじかいだんまりや、蕎麦を喉につまらせ落とした小判を拾い集めるさまなども、実に巧みだ。いまだかつて、これほどまでにセリフと身体が完全にコントロールされた法界坊はいなかっただろう。しかしその「巧さ」に舌を巻く一方で、それは「硬さ」にもなる諸刃の剣である。歌舞伎のなかでも指折りの喜劇的要素の強いこの作品にふさわしい自由さが加わればと思うのは贅沢だろうか。
大詰の向島土手の幕切れで法界坊が宙乗りになる澤瀉屋の型は、数多ある宙乗りを見慣れたわたしたちにとっては、本来の効果よりもその抜け殻を見せられるようで、より工夫の余地があるように思われる。
甚三の歌六、源右衛門の團蔵はベテランらしい巧さをみせ、種之助の野分姫は思いの外の大健闘。弘太郎の長九郎は手一杯に演じて笑わせるているが、嫌味な番頭になりきらないのは年齢ゆえか残念。

 

『法界坊』の最後に大喜利として「双面」。

こちらも構成・衣装での澤瀉屋独特の演出が面白いが、それ以上に独特なのは猿之助の法界坊の霊/野分姫の霊の演じようである。この役はおくみという女形の姿を借りながら、「法界坊の霊」と「野分姫の霊」、また「恨む心」と「慕う心」といった相反する要素をみせることが求められる。猿之助は鍛えられた身体で巧みにそれを演じわけるが、それらの二つの面ははっきりと切り替わるだけではなく、あるときはシームレスに、あるときは重なり合いながら示される。そのとき舞台には、法界坊でも野分姫でもなく、恨みでも恋慕でもなく、もはやなにものでもなくなった歌舞伎役者・市川猿之助のグロテスクな身体が圧倒的な存在感をもってあるのみである。

「双面」という外題にふさわしいその二重性。猿之助の独特なアプローチは、いささか時代遅れとも思われたこの古風な舞踊劇の、きわめて現代的な可能性を感じさせるものであった。

 

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