黒井緑朗のひとりがたり

きままに書きたいことを書き 云いたいことを云う

弥勒菩薩がやってくる日

 

ひさびさに京都を訪れた。

広隆寺霊宝殿にある弥勒菩薩半跏思惟像。自分は仏教徒ではないが、この仏像に惹かれ続け、いままでも京都に足を運んだ際には、時間があれば足を運び眺めてきた。

いくたび眺めても飽きることはない。かすかに前かがみになりながらも凛として伸びた背筋。思いめぐらせるその心の内側をのぞかせる繊細な右手。なによりも慈悲と不思議な確信に満ちあふれたおだやかな微笑み。おそらく古今東西、もっともシンプルで、もっとも完成された仏教美術のひとつだろう。

 

弥勒菩薩は、釈迦の入滅後56億7000万年後にこの世界に現れ、人々を救済するとされている、未来の「仏陀」になるべく修行を続ける菩薩である。

ゼロと無限を「発見」したのは古代のインド人だと云われているが、仏典において無限が直接的に書かれることはなく、「恒河沙」つまり「ガンジス川の砂の数ほどの」などという有限なもので比喩的に表される。また「阿僧祇」や「那由他」などの「数えられない数」を意味する語も「五百四十万億那由他」のようにあたかも乗算によって有限の値がもとめられるような形で使われる。だが、これらはどちらがより大きい数かということではなく、結局のところわたしたちの認識を超えた大きさ=無限を表している。

そういう意味で、弥勒菩薩の到来が56億7000万年後というのも、仏教一流の無限な未来の比喩であると云ってよい。

 

無限でありながら、あえて有限な数で示される。時間的にも空間的にも有限なある点をしめながら、その実は無限である。

なぞかけのようなその両義性は弥勒菩薩に限ったことではない。釈迦も実在のゴータマ・シッダールタを離れて久遠成仏の釈迦如来という存在になる。認識を拒む不可思議な時間と空間のなかで、おびただしい仏たちが登場する。仏典に書かれたそのいささか過剰な世界観。すべては仏教のもつ時空の拡がりを象徴するために不可欠な「喩」なのである。

 

学ぶことに終わりはない、芸の道は尽きることがない、などとよく云われる。

しかし、ひとは本当にゴールのない道を歩き続けることが出来るのだろうか。宮台真司が云った「終わりなき日常」を生きていたはずの女子高生たちは、実際にはそれでは歩き続けられなかった。また反対に、大きな物語が喪失してしまった現代を生きるために、それを無理やり求めることが悲劇につながるということをわたしたちは経験している。

カントが云ったように、わたしたち人間は無限や究極といったものを想定せざるを得ないやっかいな理性をもっている。しかし、その認識できないある点を「要請」するのは、わたしたちが生きているためにそれが必要だからだ。わたしたちはそのゴールがいつまでも手に入らないことを知らなければならない。だが同時に、その届かないゴールが無限の彼方に「理念としてある」ことを信じなければ生きていけないのである。

 

弥勒菩薩は静かに目を閉じている。56億7000万年後にいかにしてわたしたち悩める衆生を救うかと考え続けている。たぶん、ずっと、ずっと。

わたしたちは誰も、心の中にそれぞれ自分だけの弥勒菩薩をもって、たしかに生きている。

 

 

「季節をめぐる歌たち」 木下正道 作曲作品個展(東京オペラシティ近江楽堂)

 

2018年6月13日 (水)19:00
東京オペラシティ3F 近江楽堂

【曲目】
☆夏は夜 IV (清少納言) for Soprano, Clarinet & Guitar
☆3つの秋の歌 IV (八木重吉) for Soprano, Flute & Guitar
☆灰、灰たち.. 灰...V for Guitar & Percussion
☆冬のスケッチ (宮沢賢治) for Soprano, Bass Flute, Bass Clarinet & Percussion
☆季節表 II (エドモン·ジャベス) for Soprano, Flute, Clarinet, Guitar & Percussion

【出演】
小坂梓 : ソプラノ
沼畑香織 : フルート/バスフルート
岩瀬龍太 : クラリネット/バスクラリネット
土橋庸人 : ギター
會田瑞樹 : 打楽器

 

作曲家・木下正道の新作初演ばかりの個展。メインプログラムである「季節表 Ⅱ」をはじめとしていずれも季節をえがいた作品であり、「灰、灰たち‥灰…Ⅴ」をのぞいてソプラノソロによって歌詞が歌われる。会場は演奏するスペースがあるのかと心配になるほどの満員。

 

「夏は夜 Ⅳ」はシンプルな構造のなかにひんやりかつ仄かな明るさを感じさせる小品で、見事な清少納言の世界の現代版になっている。ソプラノの小坂が声質が曲想によく合い、また歌詞が明瞭で好印象。

「3つの秋の歌 Ⅳ」は、はじめの2曲が印象がうすいが、唯一「大きな木のそばへ…」と歌う部分はハッとさせる。3曲目は特徴的なモチーフで印象的な冒頭と、静かな余韻を残す終わりが秀逸。

「灰、灰たち‥灰…Ⅴ」。タランテラを思わせるテンポの速い舞曲のリズムがたたみかけられ、引き伸ばされ、圧倒的な力で聴くものを引き摺っていく。暗闇の中を炎に照らされてとりつかれたように踊るなにものかを想像させるギターとパーカッションのデュエット。

「冬のスケッチ」。漂う各パートの音のバランスも良く、冬を思わせるモノクロな音の戯れの中、ソプラノの歌う宮沢賢治の詩がそこに筆をおろす。まぎれもない「日本」の冬の風景がそこにはある。コントラバスの弓でドラムの縁を擦る音が印象的。

「季節表 Ⅱ」はギターソロの短い前奏曲に続く40分を超える大作である。前奏曲のあと、パーカッションから順に奏でられる3つの印象的な下降系のモチーフからはじまり、いくつかの歌をともなうブロックと、それを、つなぐ器楽のパッサージュが連なる構成。前半の「冬のスケッチ」で成功していたような濃密なサウンドはここでも健在で、その万華鏡のような移り変わりが、長い時間をまったく感じさせなかった。

この曲でひとつ気になったのは、この5人のアンサンブルの中でのソプラノソロの位置づけである。前述のような構成から、歌が他の楽器とは違う特権的なポジションを与えられているのは明らかだが、その歌の印象がなんとも薄い。それはたんに小坂の声量なのかもしれないし、彼女の歌うフランス語がいささか立体的でないからかもしれない。しかしそれ以上に曲そのものによるのではないか。器楽のみによる移行部分は、組み合わされる楽器も曲想もその都度変化に富んでいる。それに引き換え歌が参加するブロックに関しては、毎回リズムやテンポが著しく変えられているはずなのに(それは作曲家自身の指揮を見ていればよくわかる)、つねに4人の器楽セクションが同じように絡むため似たようなサウンドが響いている。それは意図されたものなのかもしれないが、歌に与えられた特権的な立場を、作曲家自身が奪ってしまっているという矛盾になってはいないか。 

 

さわやかな小品「春は曙」のアンコールもあり、幸せな気分で会場をあとにした。作品、演奏ともにひじょうに質の高いコンサートであった。

 

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無責任な大衆とアーティストのあいだに

 

RADWIMPSの新曲「HINOMARU」の歌詞が話題になっている件について6月11日、ボーカルで作詞を担当した野田洋次郎さんが自身のTwitterでコメントを発表した。「戦時中のことと結びつけて考えられる可能性があるかと腑に落ちる部分もありました。傷ついた人達、すみませんでした」などと謝罪している。

(C) Excite Japan Co., Ltd.(2018年6月11日)

RAD野田「HINOMARU」歌詞について謝罪 「軍歌だという意図は1ミリもない」(エキサイトミュージック) - Yahoo!ニュース

 

6月6日に発売されたばかりのシングルに入っている「HINOMALU」の歌詞について、軍国主義である、軍歌を思わせるなどという批判が相次いだ。

批判にあった歌詞について、著作権の問題もあり全文をここに掲載することはできないが、日の丸を愛し、そのもとで日本という国家がひとつになって進んで行こうと高らかに謳う内容は、いわゆる「愛国心」を鼓舞するものである。「御国の御霊」といったような戦前を連想させる単語が頻出することで、それはより強調される。軍歌を思わせるという批判もしごく自然なことだ。

その批判に対し、作詞の野田は批判されるような意図は一ミリもない、という謝罪をtwitter上で行ったというのが経緯である。

 

アーティストとして世に送り出したものが、必ずしも送り手の意図通りに受容されるとは限らない。むしろその意図とは無関係に独り歩きしてしまうことが大前提だ。そして、それらは送り出された「場」によって様々な「意味」や「色」をつけられていく。歌詞や音楽に限らず全ての芸術作品、いやアウトプットされる全てのものに云えることだろう。

この「HINOMARU」問題については、いまの日本の社会というフィールドでこのような歌詞を発表すれば、「愛国的」または「軍国主義的」 という印象を与えるのは当然だろう。それを「なるほど、そういう風に戦時中のことと結びつけて考えられる可能性があるかと腑に落ちる部分もありました」といまさらのように気がつく野田はあまりにナイーブというか、アーティストとして無自覚過ぎる。野田は彼が書いた歌詞の内容ではなく、その点において批判されるべきである。ただ、本意ではなかったことを訴えたいのであれば、謝罪でも説明でも当然の権利としてすればよいし、それだけの話だろう。

野田の作詞した「HINOMALU」に対しての是非はここで問題ではない。この歌に共感する人もいれば、目くじらをたてて批判する人もいる。実際にインターネット上でのコメントも、歌詞の内容に共感する人は「謝罪する必要はない」と云い、反対する人は「けしからんから謝罪は当然」と云う。(その二つの反応の対立それ自体が、もう問題の本質からずれたところへ行ってしまっているのだが、それはまた別の話)

 

しかし、この謝罪に対して書かれたある反応に違和感を持った。

 

参議院議員の今井絵理子は自身のブログで、「野田洋次郎という1人の作家の想いや考えをストレートに偽りなく歌詞につづり、音を奏でることはいけないことでしょうか」と意見を述べた。そして「受け手の解釈も自由であり、それをSNSで表現することも自由です。しかし、それは『表現』という言葉こそ同じかもしれませんがアーティストのそれとは全く意味の異なるものです。受け手の個人的な解釈の拡散により作家に釈明と謝罪までさせてしまう今の社会の風潮には賛成することができません」と続けた。

アーティストの表現の自由が尊重されるべきことは論を待たない。しかし、この今井の主張するアーティストの特権意識を根拠付けるのはいったいなんなのか。アーティストだからこそ表現に無自覚であってはならないのではないか。たとえ表現が自由であったとしても、それへのどんな批判をも受け止める覚悟こそが、アーティストと無責任な大衆のつぶやきとを分けるものではないのか。どんなときも受け手は「個人的な解釈」をするものなのだ。今井がアーティストという出自をもつにもかかわらず、そのような認識をもっていることに驚かざるを得ない。

 

もちろん今井は歌詞の内容に必ずしも共感したからというわけではなく、アーティストとしての表現の自由という意味でブログを書いたのだろう。しかし、今井の書いたことは彼女の意図をはなれて独り歩きする。

今井は比例区選出だが、云うまでもなく沖縄出身の参議院議員である。世間で「軍国主義的」とレッテルを貼られてしまった歌を作ったアーティストを擁護する(ようにみえる)ブログを書いたのは、沖縄という場でどのように受け止められるのだろう。今井がそんな意図はないと云っても、独り歩きしたコトバに「意味」という服を着せるのは受け取り手がつくる「場」なのだから。

なにかをアウトプットするということは、結局のところそういうことなのだ。

 

 

 

六月大歌舞伎『夏祭浪花鑑』『巷談宵宮雨』

 

夜の部は初夏らしい狂言二本立て。

 

 『夏祭浪花鑑』は歌舞伎座建て替え中の2011年の6月以来、ちょうど7年ぶりとなる吉右衛門の団七。

結論から云えばいささか低調な『夏祭』であった。

まず、初日からまだ数日とはいえ、科白が怪しい役者が多すぎること。また、これは東京の役者がやる上方狂言にはつきものだが、上方言葉があいまいなために科白にも芝居にもリズムが出ないこと。バランスの良い座組での上演にもかかわらず、全体にそのような傾向がみられて残念だ。

そのなかでも、歌六の三婦と雀右衛門のお辰が光る。

歌六はこの中でも唯一と云ってよいほど上方の科白まわしがはまり、なんと云っても浪花の老侠客としてのリアリティがあってよい。ことに耳にかけた数珠を引きちぎってからの手強さはさすが。

雀右衛門は三婦内での前半は役がはっきりせず、「おなごがたたぬ」と云うだけの力強さが足りない。三婦に「色気があるゆえ」と云われてハッと頬に手をやる一瞬で女の色気が際立たないのは、それまでとの対比が希薄だからで、お辰自身が虚をつかれたのと同じように観る側にもそれをもたらすイキが必要だろう(先代雀右衛門のこの一瞬は「女」を見せてうまかった)。しかし、このあと焼きごてで頬を焼くことを思いつく思い入れ、小盆を鏡にして見入る決まり、小盆を立てて三婦に「これでも色気がありんすか」と迫るイキ、いずれもお辰の男勝りな強さが出て見事。花道の引込みでの「ここでござんす」には満場の拍手が出る。

そして大詰。今回の「長屋裏」を観て、義平次という役の重さを考えさせられた。いっけん『仮名手本忠臣蔵』の三段目のパロディを思わせる団七と義平次のやりとり。もちろん義平次は師直のように重い役ではないし、大抵は大幹部がやる役ではない。それは団七が思わず舅殺しをするにいたるための、いわば「触媒」のような存在だ。しかしだからこそ、この義平次のアクの強さ、道理の通らなさがこの場には不可欠なのだ。橘三郎の義平次は役作りも芝居もうまい。しかしそこにもう一つ義平次としての醜悪さ(邪悪さではない)があれば、吉右衛門の団七の殺し場により必然性が生まれるだろう。

祭りの掛け声は「ちょうさやようさ」ではなく「ワッショイ」。上方芝居だからという理由だけではなく、前者のほうがリズムが出てこの場の悲劇性が増すように思うのだが、「ワッショイ」では間が抜ける。

幕切れでの「悪い人でも舅は親」の名調子。花道の引込みでの絶望ゆえの狂気。さすが見せ場でぐっとみせる名優吉右衛門だが、それで溜飲が下がるかと云われたら、そうはならないのだ。

 

24年ぶりの上演という宇野信夫の『巷談宵宮雨』。

張られた伏線の見事さ、人物造形のていねいさなど、こんにちにあってももっと繰り返し上演されてよい作品である。それぞれの役の持っている気質がうまくえがかれ、それが結末まで自然につながっていくので、現代でもありそうな話になっている。

初役ばかりのうえ、膨大な科白にもかかわらず、いずれもうまく練られた熱演である。しかし、一つの芝居としてうまくまとまったかというとそれは別の話。

主役である太十の松緑と、龍達の芝翫の芝居が、あまりにスタイルが違いすぎている。あくまで歌舞伎として演じる松緑と、もっと現代的なリアルさのなかで演じる芝翫。二人のやりとりがテンポよく絡むわりに、不思議とそこにリズムが生まれないのはそういう理由だろう。二人ともにそれぞれとてもよい芝居をみせるだけにもったいない。

橘太郎の薬売りが自然な笑いと哀れみを出してよい。

場面転換で、やたらと定式幕を引くのも余韻が邪魔され気になった。 初演はそれでも良かったかもしれないが、いずれも暗転と暗転幕でつなぐべきだ。

堀端の幕切れは薄暗い照明をうまく使って面白いが、現代の観客にもうひとつうったえるには別のやり方があるし、またそうでなければならないだろう。

 

 


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六月大歌舞伎『妹背山婦女庭訓』(歌舞伎座)

 

『妹背山婦女庭訓』から「御殿」の場。

 

前半の主役である鱶七は松緑。拡がりに欠く発声や歌舞伎役者としては長すぎる四肢や小さな頭というハンディがありながら、近年それを乗り越え少しづつ成果を残してきた松緑のこと、期待を込めて観る。

声についてはより口跡がよくなり、鱶七らしい明るい伸びやかさがあるのが良い。最近気になっていたたたみかけるような早口にならないのも好印象。

問題は、しばしば身体から気が抜けることである。毒酒を花に注いでの見得などあれほど絵になるのに、土産の酒を見せつけるくだり、裏になっての「そりゃまたなじょに」、鉢巻を締めての「どうでごんす」などは力が抜けてしまいきまらない。全体に身体が素になる時間が多すぎて、芯の役として舞台を埋めるに至っていない。楽善の演じる蘇我入鹿の圧倒的な存在感(76歳の声ではない!)に張り合うだけのものがなければ、物語が成立しないだろう。

 

松也の求女と新悟の橘姫。二人とも現代的。それにしても若い女形はなぜだれも上背を殺さないのだろう。

 

いよいよ後半お三輪の入りになる。

お三輪は時代物での女形の大役のひとつだが、これだけの立女形の役としては珍しく、世話の要素が非常に濃いのが特徴だ。時蔵のどちらかといえばさっぱりとした世話めいた芸風がぴったりはまって、昔の歌右衛門とも近年の玉三郎とも違うお三輪をつくっている。

お三輪は云うまでもなく山家育ちの庶民の娘だ。どこにでもいる娘が自分の知らない世界に迷い込んで、知らないあいだに運命の渦に巻き込まれていく悲劇。時蔵のお三輪には、その庶民の娘としての際立ったリアリティがつねにある。官女たちのいじめにもあくまでリアルに翻弄されている。玉三郎のような倒錯したマゾヒズムの美しさではなく、理解できない「なにか」が自分を侵していくのに抵抗できない無力さ。それが花道での「あれを聞いては」の怒りと恨みの爆発に自然につながっていく。これは、きわめて人間的な、私たちのなかにもいるお三輪なのだ。

このお三輪がこと切れる場面でただ一箇所ぐっと大時代になる。求女を「恋しい、恋しい」と云いながら、求女と自分を唯一つないでいた苧環、この世では自分のものにはならなかった求女の代替物としての苧環を抱きながら死んでいく。時蔵の芸風からは珍しくほどこってりとして、美しい死に際。この一幕のクライマックスである。

 

鱶七あらため金輪五郎。この戻ったあとの松緑はきっぱりとしていて舞台をしめる。こことの対比を狙ってのことかもしれないが、やはり前半の気の抜けた身体が惜しい。

 


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