黒井緑朗のひとりがたり

きままに書きたいことを書き 云いたいことを云う

二月大歌舞伎昼の部(歌舞伎座)

 

今月は初世尾上辰之助(三世尾上松緑)の三十三回忌として、ゆかりのある狂言だて。故・辰之助の盟友であった菊五郎や子息の松緑がそのあたり役(「鮓屋」は辰之助は若い頃にやっただけなので、祖父二世松緑のあたり役か)を演じる。

 

『義経千本桜』から「鮓屋」。

近年は「木の実」「小金吾討死」とあわせて三段目全体を出すこともあるが、音羽屋では「鮓屋」のみ。三段目の核になるテーマは親子の別れ、家族の崩壊であり、それは『義経千本桜』通しての大きなテーマと関わっている。もちろんここでは主人公の権太とその父・弥左衛門(もちろん母や妹も)との別れが主軸になるが、それと同時に権太とその妻・小せん、一人息子の善太との別れの話でもある。それが「鮓屋」だけではまったくわからないし、権太の人物像も浅いものになりかねない。リアルな地の芝居よりも骨格のかっちりした型ものにその良さを発揮する松緑の芸風から云えば、この「鮓屋」のみという音羽屋系のやり方があっているのかとも思ったが、結果としてそれはどうだろうか。

松緑の権太はやはり前半のリアルな地の芝居が不器用で、母親を騙って金を出させる段取りも、もらった金を鮓桶に隠す仕込みも、段取りを追うにとどまっている。しかし、二度目の出になり片肌脱いで鉢巻を締めての姿、鮓桶をかかえての花道七三でのきまり、いずれもあざやかでその眼力が活きる。首実験はハラを割らずにぐっと力強く見せるのがよい。三度繰り返される「面上げろい」は一度目、二度目はよいが三度目は気が抜けてしまいまだ工夫の余地があるようだ。松緑が独特なのは、父親に刺され手負いになってから。残念なことにこの述懐も全体にテンポが悪く間延びをしているのはたしかだが、それでもなお面白いのは、「ありゃ、この権太の女房、せがれだ」とみずからの妻子を犠牲にしたことを明かすところを山場に持ってきたこと。その少しあとの「いかな鬼か邪神でも」と二人を縛り上げた様子を語るところも充分に間をとって聞かせ泣かせる。せっかくその設計図ははっきりしているだから、語りの緩急の計算がつけば、ほかの誰とも違う素晴らしい権太になるだろう。だからこそ、女房子供との別れに焦点をあてるならば、この「鮓屋」のまえに「木の実」の場があればと思われ、実に惜しいのである。

菊之助の維盛。前半の弥助として正体を隠しているあいだの優男ぶりはまだ硬さがあるが、「まず、まず」と弥左衛門にうながされ座りなおすそのイキひとつで正体を見せ性根が変わるのが見事。後半の維盛は芝居はぐっとつっこんでうまいが、いささか弥左衛門一家に共感しすぎるように見える。「道明寺」の菅丞相とまではいかなくても、ある程度住む世界の違う公卿としての距離感があるほうが、この幕の悲劇が際立つはずだ。

弥左衛門を演じるのは團蔵。全体にさらさらしているのはこのひとの芸風でいつものことだが、芝居はしっかりしているのにどこか他人事に見える。母おくらはまさかの橘太郎。斎入や竹三郎ほどの味やリアリティはなくても、しっかりとテクニックで見せ見事。

梶原景時は芝翫。首実験の場での姿は浮世絵の如し。しかし最後に知恵も情けもある武将であることが明かされるにしても、この場では手強い敵役のはず。顔の色は演じる役者によって様々ではあるが、今月の芝翫の演じるようなベリベリとした役作りにしては、いささか顔が白いようにも思える。

実はこれだけの名作にもかかわらず、これらの役者はみな今月初役。そのなかで唯一梅枝の演じるお里だけはすでに何度も手がけたもので、さすがに手慣れている。ことに今回は、惚れた弥助が実は平家の公達と知ってからのクドキが、まるで文楽人形のような動きの面白さのなかに、なんとも云えないこってりとした味わいがあって絶品。

 

『暗闇の丑松』は正直な男がはからずもひとを殺してしまったことから起こる悲劇。長谷川伸の残した数々の新歌舞伎のなかでも繰り返し上演される名作のひとつだが、戯曲としてのわかりにくさも持っている。

江戸をはなれて身を隠した後、ひさびさに舞い戻った板橋で宿場女郎へと変わり果てた妻・お米に出会う丑松。面倒を見てくれるはずであった四郎兵衛に騙され売られてしまったという、お米の言葉を信じることなく激しく詰る。なぜ丑松は女房のコトバはひとことも信じることはないのに、兄貴分である四郎兵衛のことは露ほども疑わないのか。その根拠が、舞台を見るものにはわかりにくい。四郎兵衛がどのような人物なのかは序幕でも詳しく言及されないし、丑松との関係もどれほどのものかわからない。本所に住む世話になった兄貴分を疑わない男が、目の前の必死で訴える恋する女房の弁明を信じられないのは、逆説的ではあるが、やはり丑松が「信じる男」だからだ。逃亡生活のあいだ片時も信じて疑わなかった、江戸で自分を待ってくれている女房の姿。そのはっきりと想いえがいていたものと目の前の現実のギャップが、丑松の目を曇らせるのだろう。

それが面白くなるか、わかりにくくなるか、ひとえに丑松を演じる役者のウデにかかっているのだが、菊五郎はさすがに見事である。お米に詰め寄る長科白から、お米との息つまるやりとりは、リアルでありながら立体的で明晰、観客に有無を云わさない説得力をもっている。歌舞伎座の広い空間に響き渡る七十六歳とは思えないつややかな声もさることながら、世話物にたけた音羽屋ならではの名人芸というべきか。

もちろん、お米を演じる時蔵の素晴らしさも特筆。「お酌してください」と信じてもらえない亭主とかわす最後の盃。だが、女郎と客のやりとりになぞらえたそれさえも拒まれる絶望。障子のかげから丑松を最後に見つめる、そのなんとも云えない姿が印象的である。

そのようやく大詰めで登場する四郎兵衛を演じるのは左團次。口ではひどいことを云ってはいるが、なんとなく憎めないひとの良いおじさんにしか見えず、これでは作品の構図が成り立たない。東蔵演じるその女房お今も、さすがに芝居はしっかりしているが老けは隠せず、丑松に色目を使うリアリティはない。

湯屋の場では番頭甚太郎を橘太郎が奮闘。前の「鮓屋」で母親を演じたのと同じ役者とは思えないこれまた達者な芸を見せる。

序幕の橘三郎のお熊の悪婆ぶり、本所での権十郎、彦三郎、亀蔵の美声の三人が見せるアンサンブルも心地よい。

 

『団子売』は芝翫と孝太郎。暗い演目が二作品続いたあとに、達者な二人の明るい踊りで締めくくる。

 

 

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海老蔵の市川團十郎襲名が決定

 

十一代目市川海老蔵が、来年(二〇二〇年)の五月に市川團十郎の大名跡を十三代目として襲名することが発表された。成田屋の嫡男としては、いずれはそうなるであろうことは明らかであったにせよ、正式に発表され喜ばしいことこのうえない。

 

歌舞伎の世界に存在する名跡のうち、これはという大名跡はいくつかあるが、なかでも江戸歌舞伎の宗家、成田屋の市川團十郎の名前は特別なものだ。現・海老蔵がその名前に値するだけの実力を備えているかということはしばしばファンのあいだでも議論になる。もちろん、古典的な義太夫狂言において、伝統とは違うやりかたがうまくいかないことや、癖のあるセリフまわしがリアルな世話物で違和感を生むことも少なくない。

しかし、彼の独特な感覚はそれらの演目が今後生き残っていくための可能性を感じさせるし、なによりもお家芸である荒事芸に関しては、誰の追随も許さない境地に達している。歌舞伎十八番のいくつかの演目を含む通し狂言『鳴神不動北山桜』を独自のかたちで復活させ再演を重ねるなど、埋もれた家の芸を現代のエンターテイメントとして蘇らせた功績は、成田屋の当主として見事にその責をはたしていると云えるだろう。

 

平成が終わろうとしている現在、歌舞伎をささえる幹部役者としては、坂田藤十郎は別格として、尾上菊五郎、中村吉右衛門、片岡仁左衛門、坂東玉三郎の人間国宝に松本白鸚をくわえた五人があげられることは論を待たない。いずれも座頭としてひと月の興行の責任を持てる看板である。しかし海老蔵はこれらの幹部よりぐっと世代をへだてながら、何年も前から彼らと同じ、いやそれ以上の集客が可能な大看板として活躍している。歌舞伎役者の大名跡を襲うためには、その名にふさわしい実力が求められることはもちろんだが、それ以上に公演の顔としてどれだけ集客できるかということが大きい。それは伝統芸能でありながら、公的な補助金に頼ることなく商業演劇として公演をかさねるためには重要な要素だが、海老蔵は誰よりもそのハードルはクリアしている。

一月の新橋演舞場や七月の歌舞伎座での座頭公演は定着して久しいし、歌舞伎以外のジャンルとのコラボレーションによる実験的な自主公演も、毎年数多く行っておりいずれもチケットは早々に売り切れてしまう。

その人気を背景に、興行形態の変革にも取り組んでいる。歌舞伎座のひと月にわたる公演は二十五日間休みなく昼夜別プログラムが行われているが、ミュージカルや商業演劇ではあたりまえになっている「休演日」を数年前にそこに設けたことなどは画期的であった。出演者の負担軽減につながる実験的なそれは、その後もみずからの座頭公演などで取り入れている。今回の襲名披露興行でも、地方都市での公演は昼夜二部制の二十五日間興行ではなく、一日三部制の十五日間興行になるようである。興行収入減収にもつながるそれらの試みを松竹に呑ませることができるのも、ひとえに海老蔵の前代未聞の集客力によるものだ。

 

良いことばかりではない。海老蔵は幹部クラスの長老役者や、次世代の中心になるであろう役者たちとの共演が極端に少ない。自由に自分のおもいのままに公演をプロデュースしたいという海老蔵の意思なのか、それとも他の看板役者と組み合わせずとも単独で集客できる海老蔵という商品を十二分に活用したい松竹の思惑なのか、それはわからない。しかし、海老蔵が大看板たる役者たちと古典的な歌舞伎でじっくりと共演する機会は、毎年五月の歌舞伎座(「團菊祭」と銘打って興業が行われる)くらいしかないのは事実だ。

歌舞伎の演目の多くは、立役、立女形を核として、二枚目、道化役、老役などといった役柄のアンサンブルでなりたっている。当然のことながらその上演には、それぞれの役柄にあったいわば専門職たちが不可欠だし、名もなき脇役を演じる役者や、群衆や家来を演じアクロバティックな立廻りを披露する名題下の多くの役者が必要なものもある。尾上菊五郎のひきいるいわゆる菊五郎劇団や、中村吉右衛門を頭にいただく一座などは、それらをすべて揃えているからこそ安定して質の高い上演ができるのであるが、海老蔵はそこまでの一座を持っているわけではない。他の一座との共演がなければ、丸本物や世話物の古典的名作の重要な役を演じる経験がなかなか得られない。

 ときには口煩いくらい古き伝統を教えてくれる諸先輩との共演も、次の時代の歌舞伎をともにつくりあげていく同世代の仲間との共演も、個人芸でありながらやはりアンサンブルである歌舞伎には本来欠かせないはずだ。

 

三ヶ月にわたる東京での公演に続いて、ほぼ一年半あまり全国をまわる襲名公演。そのあいだは、大幹部とも同世代の脂の乗った役者とも豪華な共演が続く。その伝統というアンサンブルのなかに否応なく身を置き続けるこの期間が、いまの海老蔵をおおいに成長させることだろう。そして襲名公演がひととおり終わった頃、類まれなる才能に恵まれたひとりの役者が、十三代目市川團十郎として名実ともに平成の次なる時代の歌舞伎の中心にあることを目にすることができるだろう。

 

寿初春大歌舞伎昼の部(歌舞伎座)

初芝居の昼の部は、いずれも明るく華やかな演目が並ぶ。

 

『三番叟』に続いて『吉例寿曽我』の外題で出されるのはみなれた「対面」ではなく、工藤祐経の妻梛の葉に曽我箱王と兄の一万が対面するという珍しい一幕。

梛の葉を演じるのは九月に長期療養から復帰を果たしたばかりの中村福助。「双方、控えよ」と力強い声で雪化粧の屋台の御簾が上げられると、高合引に腰掛けた姿を見せる。幕切れには立ちあがって左手に梅の花を持って柝の頭を取るまでの元気な姿を目にすることができる。不自由な右手を使わずともこなせる役がいろいろありそうだ。

芝翫の曽我箱王に、七之助の曽我一万。「しばらく」との声で花道から登場する児太郎の舞鶴がなかなか見事。まさに『女暫』よろしく花道七三でのツラネに「父さん、叔父さん、従兄弟たち」とあるように、まさに一門のイキのあった一幕。

 

『廓文章』。仁左衛門系の和事を継承しつつある幸四郎だが、意外なことに昨年名古屋御園座での襲名披露での初役にあたっては澤村藤十郎に習ったとのこと。竹本・常磐津での上方版と違って、後半を清元に語らせる江戸仕様である。

その伊左衛門が紙子を着て花道から登場し、「今日の寒さを振りきって」の袂で風をよけて両手に息を吹きかけるきまりは、やわらかさというよりやや直線的ですっきりとした印象。店先へ出て、喜左衛門につかまれた紙子のたもとを撫でる仕草は、指先をパタパタと現代人らしいかわいらしさを感じさせるもの。鼻緒の切れた草履を下駄に履き替えるのは後見をつかわず、菊五郎型でリアルにはこぶ。総じて、歌舞伎の二枚目の若旦那らしいフワッとした古風なやわらかさよりも、掴みどころのない現代の若者を見るようである。

インフルエンザで休演していた東蔵が復帰して演じる喜左衛門。上方らしいやわらかさを感じはするが、病みあがりということもあってか、伊左衛門への気遣い、想いがみえるというほどではなかった。

東京の型なので暗転で場をつなぎ、あかりが入ると炬燵で横になった伊左衛門の後ろ姿からはじまる。喜左衛門とおきさとのからみがカットになっていることで、正月らしい華やかさはなくなり残念。この場も動きにコクがなく、さらさらとしていて下手をするとただの草食系男子のコメディになりかねないが、「さりながら」で花道へ出てから「会わずにいんでは」は思わず引き込まれるあざやかなもの。夕霧のいる奥の座敷をのぞきこむ、襖に身をもたせかけた後ろ姿は抜群の美しさ。もしかしたら幸四郎には同じ東京の型をやるのであれば、なよなよした馬鹿っぷりをあまり見せない、十一代目團十郎のようなシリアスなやり方のほうが合っているのではないかと思わせた。

夕霧は七之助。歩いて出るさまがいささか軽くて心配したが、「わしゃ、わずろうてな」のわずかなセリフのなかに影のある憂いを聞かせて見事。

東京の型ということで、太鼓持とのからみもなし。秀太郎のおきさがひとりで出て手締め。

 

『一条大蔵譚』は四十七年ぶりという松本白鸚の大蔵譚。

白鸚の独特なのは、作り阿呆をことさら滑稽にやりすぎないこと。そのことで、吉右衛門とも仁左衛門とも、また菊五郎とも違う大蔵卿になっている。檜垣の茶店先のセリフは、声色や顔でことさらに阿呆を表現するのではなく、その「間」を微妙にずらすテクニックで見せる。恒例の椅子から転げおちるのも、コントにはならず、あくまでお京の舞姿に引き込まれて前のめりになることで躓く。「太郎冠者成瀬いるか」のいわゆる「狂言ごっこ」がぐっと本格めいていて、日常会話はどこか理屈が通っていない変人でも、趣味事には人並み以上のこだわりをもつという人物のリアリティが腑に落ちる。幕切れ、花道から鬼次郎の姿をみとめて扇で顔を隠すきまりも、イキひとつで本心に戻るあざやかさ。いつもはハラを割りすぎる傾向のある白鸚だが、ここまでを顔や動きで妙に阿呆を作っていないからこそ、ここで見せる一瞬の真顔がハラを割るまでにはならない不気味なサスペンスを生み出している。

奥殿での二度目の出。こってりとした義太夫味にはいささか欠けるものの、白鸚一流のキレのある身体の動きがここでは非常に面白く、セリフの調子の良さともあわせて、爪を隠していた大蔵卿の躍動を見せる。「六条判官為義は」での中啓をつかってのきまりもきっぱり、薙刀をもってツケ入りの見得まで目の覚めるようなあざやかさ。衣装をぶっかえってイトにのった動きの古風なグロテスクさも特筆。「鼻の下も長成、気も長成」から「ただ楽しみは狂言舞」までていねいに聞かせながら、けっして調子を張らないのが傑作で、けっして単なるハッピーエンドではないことを感じさせる大蔵卿である。やはりここも作り阿呆に戻るでもなく、戻らぬでもなく間ひとつで見せるうまさがある。

白鸚ひさびさの大蔵卿は、隠している本心と作り阿呆の仮面とをわざとらしく切り替えることなく、その表裏が一体となった独特のものである。そのいびつに癒着した人物像は、清盛の目をあざむき生きのびるための政治的な必要から生まれたものだが、白鸚はそこを通り越しある種の「狂気」ともいえるものへと変容した大蔵卿を見せる。いつもなら作り阿呆を見せるたびに起こる笑いが見物から起こらないのは、その白鸚の試みが成功している証拠だ。本心が見えすぎて気の抜けることもある白鸚だが、ここには明かされる本心などどこにもないのだ。ここまで徹底した狂人大蔵卿を演じるのであれば、いつもカットされる「曲舞の場」を復活させればよりそれが徹底されるのではないかと思われた。

常磐御前は魁春。立女形の大役ながら、その格に見合うだけの見せ場に乏しい常磐御前だが、丁寧に演じていて、梅玉の鬼次郎、雀右衛門のお京という絶品コンビとともに好感が持てる。それにしても梅玉の「芸」の若さはさすがのもの。

高麗蔵の成瀬は大蔵卿に「惜しい哉、惜しい哉」と云わせるだけの素晴らしい出来。とくにその自害はたっぷりと演じて泣かせる。

 

 

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梅若会定式能『船弁慶』(梅若能楽会館)

 

新年最初の観能は一月五日梅若会定式能での『船弁慶』(小書「重キ前後之替」)。

シテは山中迓晶。もともと細部にいたるまで丁寧な美意識が貫徹するこのひとらしい、美しさに満ちた芸を堪能した。

 

前シテの静は橋懸りの出こそかたく感じられたが、「そのとき静は立ちあがり」からぐっとよくなり、烏帽子をかぶってのクセ、舞(小書きによって序の舞になる)と、なにかぼうっとした仄かな光を纏ったかのような姿に息を呑む。これほどまでにコトバも所作も美しくシームレスな静はなかなか観られない。このひとの『井筒』をぜひ観たいと思わせた。

狂言方は野村萬斎。いったん揚幕に入るやいなや(ものの三秒か四秒)頭巾と袴の拵えを替えて再び登場する、和泉流ならではの早変わりをみせる。船漕ぎのシャープさはこのひとならではのもの。

後シテの平知盛の霊(装束がまた黒基調で素敵なもの)は、静とはうってかわって徹底的に「動」のなかにきまるカドカドの美。その卓越した身体能力に圧倒される。揚幕を半幕にしての「そもそもこれは桓武天皇九代の後胤」の声が響く不気味さ、橋懸りから薙刀の柄を突き出してきまるイキ、小柄なはずのシテの身体が大きく見えるのが不思議である。独特の流れ足の往き来にも身体はまったくぶれることなく、海面を霊が漂うというこの特殊な型の本来の意味を可視化する。トメは揚幕前で。

子方の山中つきのの凛とした美しさ、近づく知盛に向かい刀に手をかけぐっと見込むかたちの良さも特筆。

囃子方が全体に素晴らしい演奏を聞かせて盛りあげるが、なかでも曽和正博の小鼓の深く柔らかい音色がまた別格。

 


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「これは演劇ではない」~新聞家、キュイ、ヌトミック(こまばアゴラ劇場)

 

こまばアゴラ劇場にて「これは演劇ではない」と題したフェスティバルの二日目を観る。

 

一本目は新聞家『遺影』村社祐太朗・作演出。

結婚式の披露宴に出席している新婦妹とその夫それぞれが十分あまりの独白をするというシンプルな構成。二人の独白の冒頭三分程度が共通のテクストで、それから独自のセリフになる。目に見えている料理や食器、披露宴にはつきものの映像が映し出されるスクリーン、またそこから連想することなどが語られ、内容としてはわかりやすく、その披露宴の様子を見るものが(聞くものが)頭に浮かべるのはたやすい。花井瑠奈の分節ごとに間を置く発話と、横田僚平のときおり口ごもるようなそれとの違いが、それぞれのこの披露宴での微妙な立場の違いを想像させて面白い。「庇いたいのは、よく知られた配置との違い」という共通するセリフが印象的。

そのセリフを面白くしているのは、事前に観客に配布された披露宴の席次表だ。スクリーンを背に中央に座るのが新郎新婦であることは明白だとしても、唯一「新婦祖母」と注釈のある藤城篤子以外は氏名の記載のみ。舞台でセリフを語る新婦妹とその夫が誰でどこに座っているかは、よく見れば特定はできるのだが、なぜこのような席次表が必要だったのか(この席次表も合わせて構成されると明記されている)、必ずしも登場人物の名前や位置がわかったからといって、イメージが限定されるどころかより複層的に感じられるのが不思議だ。なんといっても「よく知られた配置」とは違うらしいそこから、舞台では語られないものがたりが生まれ出す。

もうひとつ忘れられないのは、二人の演者のあいだで交わされる唯一のコミュニケーションであるハンドクリームのくだり。状況説明がなくても二人が夫婦であることを感じさせ、また季節が冬であることを明示する。そして、たがいに差し出すそのタイミングは微妙に異なっていることは意図的なものだとすれば絶妙。

プロンプターについて、聞いたことのない試みがあったことがアフタートークで明かされて笑う。

 

二本目はキュイ『プライベート』。綾門優季・作、橋本清・演出。

それぞれ手にしたスマートフォンの画面の明かりに顔を照らされた演者が、会場時よりアクティングエリアのそこかしこに座っている。そして客席もまた、開演時間がせまるにつれて、まったく同じ光景で埋まっていく。

作品内では、「これは演劇ではない」フェスティバルについて、「プライベート」ということについての自己言及的な言説を含め、『プライベート』の稽古風景やアフタートークなどのかたちを借りながら、またその時間や空間を虚実ねじりながら語られる。もちろんそこには一貫したものがたりの流れはなく、よくある手法と云えばそれまでなのだが、だんだんとその不思議な舞台に引き込まれて見ているこちらもリラックスしてくる。

電車内でそれぞれがスマートフォンをのぞき込みながら、メールをし、ラインをし、音楽を聴き、動画を見、ツイッターやブログを書く。時間と空間を共通しながらてんでバラバラという、よく目にする都市の風景。それを「可視化」して舞台にのせたら、このような感じになるのではないかと感じた。スマートフォンに向き合うその時間こそが、現代人にとっての究極の「プライベート」なのだから。ギターの演奏に混じってしばしば聞こえる、ひとの話し声や電車のアナウンスなどの環境音が、そう思わせたのかもしれない。

 

最後はヌトミック『ネバーマインド』。構成・演出・音楽は額田大志。

三幕にわかれており、第一幕は縄跳びやドリブルなどのエクササイズ、第二幕はゲストを迎えてのクイズトークショー、第三幕は楽器演奏と趣向は違えど、いずれも失敗したらやり直しというひとつのアルゴリズムによって統一されている。反復とそこからの逸脱というある意味古典的な図式のヴァリエーションである。素直に楽しく笑える時間を過ごした。

第二幕はコトバによる進行の人為的な操作が可能だし、第三幕は完全に逸脱が演出で決められているが、第一幕では身体的な限界という、どうにもならない不確定な要素によってそれがなされている。結果的にその第一幕がもっとも面白いのは当然と云うべきか。

ドリフターズは偉大であるということをあらためて思わされた作品であった。

 

 

 

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