新国立劇場『エレクトラ』（新国立劇場オペラパレス）

新国立劇場としては二十二年ぶり、小澤征爾による「東京のオペラの森」公演からでも二十一年ぶりとなる『エレクトラ』の日本での舞台上演。歌もオーケストラも最上級にたかいハードルを要求するオペラだが、それが上演されるということは、とりもなおさず見合った条件がそろったという歌劇場の自信の証しでもある。

それだけに、聴きごたえのあるハイレヴェルな歌手がそろっている。

リヒャルト・シュトラウスの楽劇のなかでも、きわめて重くパワフルな声が要求されるエレクトラ役はアイレ・アッソーニ。さすがにあやうさを感じる瞬間はなんどかあったが、硬軟とりまぜ歌いきる実力はたしかなもの。なかでもオレストと再会したあとの終盤でのあまく陶酔した歌声がすばらしく、これこそエレクトラの人間としての本質的な部分と納得させる。そしてこれはアッソーニのテンペラメントなのかもしれないが、少女のような奔放さ（ひとつ間違えば子供っぽいとも言える）があちこちに顔をこぞかせるのもよい。

またクリテムネストラを歌った藤村実穂子は、あいかわらずドイツ語の処理のうまさが印象的で、このうえなく言葉が立体的に聞こえる。歌の表現としてもきわめてしなやかで、典型的な悪女としてではない、人間的なクリテムネストラを演じていて秀逸。オレストはエギルス・シリンス。ヴォータンを思わせるその渋みがありながらシャープさを失わない声が魅力的だ。

緻密に書かれ難易度もおそろしくたかいリヒャルト・シュトラウスのスコアを、指揮者の大野和士と東京フィルハーモニー交響楽団が満足いくクオリティで演奏したことも重要である。もちろんウィーン国立歌劇場のオーケストラのような艷やかさや精緻さはのぞめないが、細部にこだわりすぎず音楽をすすめていく大野の運びがよい。休憩なく二時間ちかいオペラがあっというまであったのも、そのおかげと言ってよいだろう。

ヨハネス・エラートの演出は、このギリシャ悲劇の呪われた血族のものがたりを、現代のマフィアの復讐の連鎖劇を思わせる世界に重ねあわせているようだ。アイディアとしてはきわめて的を射たものだが、衣装や舞台装置のセンスともあわせて、いささか古めかしさを感じずにはいられない。せっかく幕開きからわたしたちの目の前におかれていた血で錆びた斧も、ドレープのかかった引幕になっている黒紗幕も、かならずしも効果的な役割をはたしたとは言いがたい。

しかし興味深いのはエレクトラとクリテムネストラのふたりだけの場面での鏡の扱いだ。クリテムネストラの目の前には三面鏡のようなおおきな鏡台が置かれるが、この鏡面が三面とも枠だけで抜けている。鏡面をなんども人物がとおりぬけるのもおもしろいし、なんと言っても鏡台にすわる彼女たちが目にするのは、鏡にうつった自分の顔ではなく、わたしたち観客であることが重要だ。言いかえれば、舞台の彼女たちを見るわたしたちの視線と、鏡のなかの自分たちを見る彼女たちの視線がまじわると言うことだ。

これは「わたしの欲望とは誰が他人の欲望である」という有名なテーゼの変奏「わたしがわたし自身を見る視線は他人の視線である」を具現化して興味深い。鏡を見る視線は『エレクトラ』の重要なモティーフのひとつだからである。

また舞台奥や黒紗幕にうつしだされるふたつの天体、つまり二重星エレクトラとクリテムネストラとの関係を示唆しているのも（あまりにベタではあるが）わかりやすい。このふたりの女の立場と関係もまた、鏡のをはさんだ相似関係にある。

とはいえ全体に商業演劇めいたわかりやすさが散見され、それがややチープな舞台に見えなくもないのは残念。幕開きなどは暗転したしずかな会場に心臓の鼓動がどこからともなく聞こえてくるのだが、指揮者の登場と挨拶・拍手によって台無しになるという不徹底なども、中途半端さを感じるひとつの要素にすぎない。再演以降のブラッシュアップに期待したい。

新国立劇場『ヴォツェック』（オペラハウス）

新国立劇場のオペラ『ヴォツェック』の上演は、いくつかの意味がある。

まずはこのオペラが初演されて100年という節目の年にあたること。この作品が一世紀をへていながら、いまだに古びない作品であることを再認識できるからである。

もうひとつはおなじ東京において、演劇版の『ヴォイツェック』が同時期に上演されていることだ。東京芸術劇場で上演され、全国をまわったのちふたたび凱旋してきたその公演についてはこちらで書いた。ストレートプレイとしての『ヴォイツェック』とオペラ『ヴォツェック』。おなじビューヒナーの原作をもとにした作品を前後して見くらべられるのは、なかなか得がたい機会である。

東京芸術劇場の『ヴォイツェック』はビューヒナーのオリジナル（そもそも未完成なオリジナルをそのまま上演することは不可能なのだが）ではなく、もはや原型をとどめないほとリライトされたジャック・ソーン版だが、おそらくビューヒナーの書いた世界観によりちかいのは、アルバン・ベルクのオペラ版だろう。ト書きや場割も整理されているとは言え、可能なかぎりオリジナルのテクストを尊重してつくられているからである。

今回のリチャード・ジョーンズの新演出は、アメコミの世界を日本の制作会社がアニメ化したようなトーンで統一されている。いささか繊細さにかける照明とあわせて、そのポップなテイストは好みがわかれるだろう。舞台上にいくつかのユニットを出し入れして、全十五場の転換に対応するスタイル。ただし殺し場だけは照明で表現される池とちいさなベンチのみ。

好意的に評価できるのは、主役のヴォツェック（とその妻マリー）以外の役々が（そのわざとらしい典型的なオペラ芝居がどこまで演出によるのかはわからないが）徹底的にカリカチュアライズされていることである。この演出におけるヴォツェックはその貧困も狂気もほとんど強調されることがなく、彼こそが作中でもっとも常識的で道徳的な存在としてえがかれる。それと対照的に彼をとりまく周囲の面々こそが、人間性を失った現代社会そのものとして現前する。だからこそ彼らを排したヴォツェックとマリーのみの殺し場は、ほかにくらべてきわめてリアリティのあるクライマックスになっている。ここだけ舞台装置のユニットがないのはすでに書いたとおりだ。

その反面、あまりにドラマが唐突と感じる場面もすくなくない。たとえば第一幕の幕切れでマリーが鼓手長に身をまかせてしまう過程は、（音楽ではかなり効果的に書かれているのに）あっけないほど不自然である。もしそれがわざと相対化したシーンなのだとしたら、それを舞台上でヴォツェックが見ていなければおかしいだろう。（見落としたのかもしれないが）

新国立劇場の芸術監督である大野和士の指揮はけっして精緻とは言いがたいが、アンサンブルを捨ててでも表現主義的とも言うべき音楽を聴かせる。ただしそれはポップなテイストの舞台とはまったくかけはなれており、最後まで音楽と舞台の目指す方向は一致しないように思われた。

歌手陣のなかではタイトルロールを歌うトーマス・ヨハネス・マイヤーが圧倒的に素晴らしい。そのゆたかで幅広い声と正確な歌唱テクニックにより、このオペラに音楽的な満足感をもたらしている。狂気の人としてえがかない今回の演出にも合致しているだろう。その映画俳優なみのていねいな（そして無駄のないシンプルな）演技もまた賞賛されるべきもの。

マリー役のジェニファー・デイヴィスの美声とオーケストラに負けない強さを両立した歌、大尉役のアーノルド・ベズイエンの手に入った安定感もよかった。

川畑哲佳ピアノソロリサイタルvol.1「執拗さのなかで」（門天ホール）

川畑哲佳のソロリサイタルを聞く。作曲家・木下正道のピアノソロ作品をまとめて聞くことができる貴重な機会となった。美しく繊細、そしてけっしてアヴァンギャルドである必要がない作曲家の音楽である。

一曲目は木下正道の『海の手IV』から。この日の木下作品のなかではもっともエモーショナルさが抑えられ、そのぶんフォルムがきわだつ作品。いささか突き放したような硬質の曲だが、サウンドが美しくないのは調律のせいか、会場の音響のせいか。

シャリーノの『ピアノソナタ5番』をはさんで木下の『Crypte 1』が演奏されたが、これはこの日のプログラムのなかでも屈指の傑作だろう。きわめて色彩に満ちた穏やかな和音と単旋律がおりなすそのバランスが絶妙な完成度。木下がラインとしての「歌」を書ける作曲家であることを再認識させてくれる。それはもはやメロディというよりも、むしろ孤高のモノローグと言うべきものだ。

がらりと曲想がかわって『Liaison II』でシンセサイザーとのデュオ。「執拗に」繰り返されるピアノのEフラットの同音連打に、暴力的に増幅された音響がまとわりつく。興味深いのは、はじめはその特徴的な連打音というベースラインにさまざまな音響がかさなっていくさまに耳が奪われるが、それがやがてシンセサイザーの音響が背景になってピアノの音が前面に浮きでるように感じはじめることだ。いわゆる図と地が逆転していくとでも言うのだろうか。だからこそ穏やかな中間部をへてふたたび連打音の曲想が回帰するとき、ピアノの音のつくりだす切実なる孤独感がせまってくる。共演のエレクトロニクスは林賢黙。

休憩をはさんで後半は、新作の委嘱作（木下正道以外の作曲家）が「諸般の事情により」中止となり、ガブリエーレ・マンカ の 『Offese fantastiche』に差し替えられた。演奏時間がみじかくなったかわりに、川畑と木下の笑いあふれるトークが挟まれ盛りあがる。

このあとも木下作品となり『Crypte II』と『「すべて」の執拗さのなかで、ついに再び「無」になること 11』がつづけて演奏された。前者はふわりとしたクラウド感のある和音が特徴的で、そのなかを六つの音からなるモティーフが変形され「執拗に」くり返される。『Crypte Ⅰ』と本来はひとつの対になったものらしい。

『「すべて」の…』は、チャイコフスキーの『アンダンテ・カンタービレ』を思わせる三度上行と三度下降による冒頭のモティーフが展開されていく。高音域または低音域でトリルが弾かれるなかで音の断片が線をかたちづくり、ときおり音域の広い強奏で段落がかたちづくられるのがくり返される。まるでその構築のありかたがブルックナーのように思われた。そしてときおりさりげなく（しかしきわめて明確に）響きわたる「B・A・C・H」のモティーフとその変形もあわせて、どことなく記号的操作が特徴的だ。

そしてこのいささか長めの曲をしめくくるその瞬間が、この日のコンサートの白眉。川畑の演奏は、作品をきいたことのないわたしたちが「あぁ、あと数音でこの音楽が終わるのだ」という予感ができるものだったのだ。それはこういった音楽ではなかなかできることではないが、じつにほんとうに見事な演奏というしかない。その瞬間に木下作品のみならず、シャリーノも、マンカも、その日聴いた「すべて」の音楽が「執拗さのなかで」ひとつにつながるのを感じたこともふくめて、川畑の企画は大成功だったのだと言ってよい。

『ラ・ボエーム』（新国立劇場オペラパレス）

新国立劇場の『ラ・ボエーム』の再演は、楽譜にていねいにむきあうことがいかに重要か、そんなあたりまえのことをあらためて感じさせられる公演であった。

指揮者のパオロ・オルミの音楽がよくもわるくも古典的である。第一幕の幕開きからしていまどき珍しいほどのゆったりとしたテンポ感。いわゆるイタリアオペラの陶酔とはまったく正反対の折り目正しい演奏で、作品が本来もっている（そしてしばしば蔑ろにされがちな）おおきな構造を明確にする。これほど落ち着いたテンポ感のなかでそれを聴かせられるのは、手垢のついた慣習よりもまず楽譜に書いてある形式感に忠実だからである。

しかしその反面、グイグイとすすんでほしいところでドライブ感が不足していたり、もっさりとした印象をあたえる箇所がいくつもあるのも事実。第三幕の重唱などは「どこを切っても金太郎飴」で、こまやかなニュアンスがうかびあがってこない。とにもかくにも安全運転と言われてもしかたがないが、オーケストラが崩れないように無難にまとめることと楽譜に忠実とはまたべつの話だ。スコアに書かれたドラマの折れ線に、結果的に忠実ではないからである。オーケストラの管楽器のバランスの悪さ（ピアニッシモの不徹底ぶり）は指揮者が要求しないのか、それとも演奏者の技量なのか。

その賛否あるだろうオルミの音楽にうまくのって見事な歌を聴かせてくれる歌手がふたり。ひとりはロドルフォ役のルチアーノ・ガンチ。その持っている声の素晴らしさ、テクニックのたしかさで絶賛されるべき歌唱。なんといってもきわめてていねいで、リズムやフレーズにたいする真摯な感覚がずばぬけている。楽譜を知っているものなら唸らずにはいられないほど、プッチーニのスコアのもつ拍節感を生かしており、それがオルミの指揮するオーケストラとぴったり息が合う理由だ。

もうひとりがムゼッタを歌う伊藤晴。歌の安定感や音色の艶やかさはもちろん、こちらも音楽をきちんとコントロールしたうえでドライブしている。オーケストラとの息のあったアンサンブルは、自身の歌における余裕のあらわれでもある。第三幕冒頭の舞台裏からの歌声の声を聞いているだけで、ムゼッタがけっして享楽的な女ではなく真に愛に満ちた人物だと感じさせるうまさも。ガンチと伊藤の歌のみでも、この舞台を観にくる価値がある。

反対にまったくはまらないのがヒロインであるミミを歌うマリーナ・コスタ=ジャクソン。魅力的な声が聴けないのももちろんだが、そのリズムや拍節感はいわゆる「歌手のわがまま」としか言いようのないもの。ソルフェージュ力にとぼしい歌手にありがちな歌で、オーケストラとまったく合わないのは運びの重い指揮者のせいというよりも、ほとんどは彼女の意識不足と言ってよい。楽譜にきちんとむきあわず感覚と慣習で歌ってしまっている典型。それは演技にもあらわれていて、とかく「演技をしている」ような演技ばかりで散らかっている。マルチェロ役のマッシモ・カヴァレッティも、立派な声だがやや表現が乱暴でアンサンブルも滑りがちなのがもったいない。

演出は粟國淳。何世代も前のものかと錯覚するような超弩級にオーソドックスな舞台。演劇的なおもしろさや発見はないが、第三幕の酒場のセットの移動など奥行きを生かした空間処理は見事。これほどかみあわない部分もすくなくない演奏でも、まるでルビッチの旧き良き古典的名画を鑑賞しているような安心感がある。

川島素晴 plays...vol.5 "自作陶器"

コンセプチュアルなコンサートを企画する作曲家、川島素晴の自主公演を聴いた。チラシの表面を見ているだけでは、とても現代音楽のコンサートとは思われないだろう。川島自身の手による陶器を「楽器」として使用するという試みである。

舞台のうえには中央にブルーシートが拡げられ、そこには洗面器がおかれている。上手の手前と下手の奥には、陶器の風鈴が無数に下げられた、白いツリー（そこには扇風機で絶え間なく風があてられている）が立つ。ほかにも陶器がならべられた長テーブルがふたつ。中央奥には陶製ウィンドチャイムというべき楽器が配置されている。

最初にジョン・ケージの『0'00"』と『Living Room Music』がつづけて演奏される。1962年に作曲された一曲目は、1952年につくられたケージ自身の有名な『4'33"』のヴァリエーションとも続編ともいうべきもの。0秒のあいだに「なにか日常的な行為をおこなう」という、それだけの曲である。重要なのは「つぎに演奏するときにはすでにとりあげた行為はにどと使ってはならない」という指示があること。この注意書きはそのまま、このコンサートのテーマにかかわるモチーフでもあるだろう。今夜選ばれた行為は「土を捏ねる」こと。そしてタイトルに反してなんども単調に繰り返されたその行為から、シームレスに二曲目へとつづいていく。反復する行為からその瞬間を切り取ることが、観る/聴くものに委ねられている。二曲目は1940年の作品。この時期のケージらしいパフォーマブルな音楽で、任意の家庭用品を楽器にしたり、会話したりすることで構成される。演劇的な空間をつくりだすが、音楽そのものは古典的なもの。

フレデリック・ジェフスキーの『To the Earth』が三曲目。ホメロスの詩を朗読しながら4つの植木鉢が叩かれる。こちらも川島自作の陶器が使用される。

前半の最後は、見澤ゆかりの『Introduction 二河白道』の初演。前述の風鈴を下げたツリーや陶製ウィンドチャイム、そして照明を駆使した演劇的作品。死してなお様々なものを振り払えない人間の、苦しみ悶える「度しがたい」姿をえがく。ウィンドチャイムが、ひたすら「度すべき」境界の出入口としてのみ機能し、それが音を奏でるのは最後のみという、贅沢にしてこのうえなく効果的なつかわれかたをしている。作品としての堅牢さが素晴らしく、再演されるべき秀作だと思うが、パフォーマーのスキルによってそのクオリティがおおきく左右されそうだ。川島の演奏（演技）はそれだけ圧倒的でアパッショナートなものだった。けっして鳴らしてはいけないウィンドチャイムをなんども勢いよく潜り抜けるその身体能力もまた。

後半最初に演奏されたのは金田望の『話し方と身振りのエチュード』。陶器で作られた「陶琴」をたたく川島の取り憑かれたような演奏ぶりが印象的。ラストで枠から鍵盤がはずれるという意図された崩壊も、川島にあてて書かれた作品らしい。

灰街令の『京極』も委嘱作品の初演。断片化された和歌のテクストが、ためらうように途切れながら引き伸ばされ詠唱される。いくつもの陶器を叩いたり擦ったりする音が、そのなかで断続的に響く。能楽のようであり、密教音楽のようでもあるそれは、始終独特のリリシズムを感じさせる。今夜の委嘱作品のなかでは、もっとも楽器のマテリアルが陶器であることを「音響的」に生かしたものといってよいだろう。

つぎに川島素晴自身の作曲による『陶楽三題「陶酔」「鬱陶」「陶芸」』の初演。いずれも陶器を楽器として使用するが、その使われ方（合目的性）がまったくことなっている。「陶酔」パートでは、水の張られた洗面器に茶碗を浸し、その浸水具合による音の変化を楽しむ。そもそも茶碗は固形物や液体を入れる目的をもって作られたものであるし、水のなかにいくつも沈められガチャガチャとぶつかりながら音をたてるさまは、まさにキッチンで見られる日常に近い光景だ。「鬱陶」パートでは、トライアングルやウィンドチャイムのように演奏することを目的に作られた陶器が、まさにその目的に適うように奏でられる。「陶芸」パートは、いくつもの陶器を積みかさねてオブジェを作っていくもの。なかなか重なってくれないのは、それらの陶器は本来重ねられるために作らていないから当然だ。それを四苦八苦しながら無理やり積みかさねていくさまは、異質なマテリアルである音を組みたてる「作曲」という行為の（かなり明示的な）メタファーでもある。会場から笑いも漏れるほどユーモアに満ちたその作業が、だんだんと崇高さを帯びていくのが面白い。

湯浅譲二の『呼びかわし』は、舞台上の五芒星のうえをパフォーマーが動きながら発話する。このなかで振られるサイコロが、今夜は陶器製というもの。カランカランというそのさいころがたてる音そのものがひじょうに印象的だが、言語の諸要素の分解、偶然性、発話と発話者の距離というコンセプトが、1973年の初演時とはことなり、いまとなってはいささか観念的すぎるように思える。。それを現代のわたしたちがリアリティをもってうけとめるには、もうひとつ演奏するにあたっての工夫が必要だろうが、そこまでのものは見いだせなかった。

このコンサートのことを知ったとき、使用した陶器をすべて舞台上で壊すのではないかと予想していた。フライヤーに思わせぶりに「一回限りのリサイタル」と書かれていたことも、そう思わせた。複製可能な工業製品ではない、唯一性をもった手作りの陶器。それを使用することを前提に作られた作品であれば、その楽器を破壊してしまえば再演されることは不可能になる。しかしその予想はあたらなかった。あの陶器たちは壊されることはなかったのである。もちろん、使用する楽器を破壊するという手法はいまさら感のあるありきたりなものだ。だが、あえてそのいまさら感を背負いながら、あの陶器たちは壊された可能性もあったかもしれないと思う。

前半に演奏された作曲家ジェフスキーは、「コピーレフト」の概念でも知られている。創作物が作者の手を放れるやいなや、すべてのひとにその利用や改変を無制限に認めるというラディカルな考え方である。法的に、また倫理的に作者の権利をどこまで守るべきかという議論はここではしまい。だが、作品演奏に必須な楽器そのものが失われてしまい、しかもその楽器が再現不可能なものであったならば、それらの机上の理論をすべてとおりこして究極に一回性の音楽になるだろう。陶器は使われる。使われるなかでしばしば壊れる。作曲家でありながら再現芸術家でもある川島素晴にはそれがふさわしいようにも思えたが、そんな選択をしないのもまた、川島素晴らしいと妙に納得して帰路についた。

オペラ『箱』世界初演（サンパール荒川）

作・角直之、作曲・永井秀和のオペラ『箱』の初演を観た。きわめて古典的な構造と現代的な問題意識をあわせもった意欲的な作品の誕生に立ち会えたことに感謝。

過保護な兄・啓と盲目の姉・優の過保護なまでの世話によって、《箱》のなかでなかば監禁状態で育てられた妹・藍。そのあやうい均衡が、ある日外からやってきた男によってやぶられることでドラマが展開する。病的に過保護な保護者と、彼が育てる「箱入り娘」と、そして彼女の前にあらわれる未知なる外部の男というこの関係は、あまりにも有名なヴェルディのオペラ『リゴレット』を例にとるまでもなく、古今の演劇作品によくみられる典型的なものだ。その「箱入り娘」のものがたりと「パンドラの箱」のギリシャ神話のエピソードを《箱》というキーワードでかけあわせ、観念的な（そう、じつに観念的な）オペラにしたてあげたところが独特なところ。この「パンドラの箱」の有名な神話は、開けてはならない箱からさまざまな災いが世界にとびだしたのち、希望だけが最後に箱のなかにのこったというもの。今回のオペラではこののこされた希望とはなにかが繰り返し問われている。

《箱》はそのひとにとって世界が成立している限られた認識空間の象徴であり、またそれを成立させている論理の象徴でもある。藍が監禁されている《箱》の部屋のなかにはいくつもにちいさな《箱》がおかれているが、部屋のそとではひとつもかたちを保っているものはなく、その残骸ばかりだ。部屋のなかで成立していたものが、外では通用しないことが舞台装置でしめされる。ヴィトゲンシュタイン的に言えば世界を成立せしめているのは事態でありその論理であるが、それは言葉と言いかえることもできるだろう。わたしたちは「言葉はひとを傷つける」と慣用的に言うが、それは「自分の世界を成立させている論理が他者の世界を傷つける」ということだ。藍が兄を殺害するときに《箱》をもちいるが、なるほどと納得させられる演出だった。

《箱》はまた人間の自己認識の問題でもある。藍のアリアのなかで「わたしはわたしにとって、わたしと名づけられた箱でしかない」「箱のなかにはなにもない」「これまでもこれからもわたしの世界は箱のなか」と、いっけん矛盾にみちた言葉が繰り返される。だがここで提示されているのは、マトリョーシカのごとく終わることのないメタ構造としてしか自分自身を認識できない、わたしたち人間のありかたそのものだ。優は外部からやってきた男を信じて《箱》を出るが、そこにもまたいつづけることができなかった。わたしたちにできることは、藍のようにどこまでも《箱》の外へむかって走りつづけるか、優のように希望が残された（と信じている）ままに《箱》を閉じてしまうか、そのいずれかなのだ。

いまこのオペラがドイツで上演されたならば、移民受け入れによって内部の矛盾を露呈し崩壊しつつあるヨーロッパの寓話だと読まれただろう。雪のちらつくなかカーテンの向こう側から「助けてくれ」と声をあげる男の姿は、深刻な問題になっている難民の姿に見えたかもしれない。それに対応しきれないEUもまた、彼らの論理のみによって成立している《箱》にすぎないからである。またわたしたちの生活する現代日本においては、情報や富について持つべきものと持たざるべきものの格差問題としてとらえられることもできるだろう。「選ばれた者だけが知ることができる」というような意味の歌詞もあったと記憶する。わたしたちは閉ざされた箱のなかで盲目的に生かされている。おそらくどのような立場の観客もたちどまって考えざるを得ない普遍的なテーマがここには横たわっており、この作品が古典的な構造をもちながら現代的であるというのはそういう意味だ。考え抜かれた角の台本と演出には、おおいに拍手を送りたい。

音楽は表現主義的な20世紀のオペラの系譜の延長線上にありつつ、現代的なサウンドを聞かせる秀逸なもの。ときにはベルクの、ときには古典派の、またときにはプーランクのと、さまざまなスタイルの音楽を取り込んでいるのも興味深かった。終盤のクライマックスへいたる緊張感の持続は、音楽劇としてきわめてよくできている。湯川紘惠の指揮のもと、少人数のオーケストラがそのテクスチャをみごとに表現していた。

唯一残念だったのは歌唱パートにおける日本語のあつかいだ。日本語のイントネーションをことごとく裏切る旋律線や、無声音になるべき音節の安易な処理など、これでは歌詞が聞こえてくるはずもない。じっさい、はじめて耳にする観客にとっては、字幕なしでは半分の情報量しか伝わらないだろう。歌詞への意識の希薄さという、現代の日本語新作オペラの問題がここでも痛切に感じられた。聞き取れない歌詞なら、なぜ日本語を歌う必要があるというのだろうか。歌手にもそれは感じられ、ソリストの4人それぞれの日本語歌唱にたいするスタイルがバラバラなので、聴いていてなんども違和感を感じた。そのなかで、藍を演じた渡辺智美は中低音域の声量と言う意味ではものたりないところもあったが、役にふさわしい「空っぽ」さを見事に演じて好印象。優の福間章子のドラマティックな表現も耳にのこる。

これを言っては身もふたもないかもしれないが、やはり小劇場で上演されるべき作品なのではないかと思われた。200人程度のキャパの小空間で再演されるのをじっくり観てみたい。年末には映像配信もあるとのこと、室内オペラのあたらしいレパートリーになって再演をかさねられるよう、ぜひおおくのひとの目で観て考えてもらいたい作品だ。

『夕鶴』（東京芸術劇場）

團伊玖磨のオペラ『夕鶴』は、木下順二の同名の戯曲にたいして「一言一句かえないこと」を条件に作曲された。日本人の手によるオペラとしては類を見ないほど再演をかさね、海外の劇場でも上演されている。オペラの演目としてはもはや「古典」といってよいレパートリーである。

テキストに手を加えることが許されないのとおなじように、團の作曲した音楽についても、いささかのカットや変更、編成の縮小も許されていない。文字どおりそのまま上演することが求められる作品にあたって、どこまで演出家がその手腕を発揮できるかは見どころのひとつだと言ってよい。

そんな『夕鶴』に現代演劇を代表する演出家・岡田利規が挑戦するというのは、それだけでひとつのおおきな衝撃だ。たしかに今回の『夕鶴』は、ほかのどんな『夕鶴』ともことなる独特なものであり、いちどは観て損はない舞台であった。

ステージ中央にはメインのアクティングエリアになる二重舞台が設けられており、その中央は緑色の頑丈な扉をもつおおきな箱状の部屋がある。その部屋の前面には平台のようなシンプルな3メートル四方程度の仮設舞台。これらのすぐ下手側にはややリアルにつくられた現代のマンションのリビングのような部屋があり、簡素な椅子とダイニングテーブルが置かれている。この部屋の屋上はロッキングチェアと植栽がおかれたルーフガーデンになっており、部屋の裏側から階段であがれるようになっている。こう書くと、おそらくこれがオペラ『夕鶴』の舞台だなどとは夢にも思わないだろう。

これらのメインの舞台装置のほかに否応なく目をひくのは、中央の建物群からややはなれた上手側に置かれた、サーカス小屋の観客席のようなちいさなひな壇。第一幕のほとんどのあいだ少年少年合唱がここに陣取り（つうの二つのアリアなど何箇所か例外的にこのひな壇からいなくなる）、メインの舞台を中心にくりひろげられるおとなたちのものがたりを「観劇」することになる。オペラで言えば『道化師』の第二幕のサーカス小屋での劇中劇のシーンを思い浮かべればわかりやすいかもしれない。

そう、この『夕鶴』は舞台上にならんだ子供たちにむかって見せるというかたちをとった、ある種の「劇中劇」として上演されるのである。

『夕鶴』の登場人物たちが歌うテクストは、いかにも昔話のなかの典型ともいうべきものだ。しかもそれは日本のどこかの地方の言葉などではなく、木下順二がさまざまな方言をないまぜにして「昔話らしい」言葉としてつくりあげたものだと言われている。つまり、戯曲がつくられた段階で、地理的にも時代的にもどこにも存在しない虚構のファンタジーとして昔話の枠組みをあたえられているのである。そのことが『夕鶴』に普遍的な民話性（あえていえばそれは神話性ということにもつながるだろう）を獲得することにおおきく貢献しているのだが、同時にわたしたち観るものとのとりはらうことのできない距離をつくり、現代の演劇としてのリアリティをつくりだすことをむずかしくしているのも事実だ。

それを劇中劇として上演することで「昔話」としての『夕鶴』を括弧に入れ、オリジナルのスコアをそのままにしながら現代のものがたりとして読み替える。穿った見方をすれば、わたしたちは本来すべての古典作品を無意識にこのような方法で観ているのかもしれない。そういう意味ではこの上演形態は、わたしたちの古典作品を観る視線そのものを可視化しているとも言えるだろう。

岡田演出のもっとも衝撃的な独特さは、第二幕にある。

第一幕の最後で扉の閉ざされた部屋のなかにこもったつうは、一晩かけて与ひょうのために二反の布を織る。織り終えたつうが扉を開いて登場するのだが、なんと扉の裏には海外のあやしげな風俗店の看板のような「ユーズル」「You-zuru」と書かれたネオンが光り、ピンク色のあやしい照明が光る部屋からは、場末のキャバレーの出演者のような銀色に光るステージ衣装をみにまとったつうが歩いて登場する。それも網タイツのバックダンサーふたりをしたがえての豪華版である。誤解を恐れず単純化して言えば、夜の街で働いていた外国からきた女がようやくしあわせに堅気の生活を送るようになれたのに、旦那のために金をこしらえるべく再び夜の街に身を売り、彼のもとを去っていくというストーリーが突如として立ちあがった。そして通常であれば愛にあふれた最後のソロは、むしろ与ひょうをはじめとする聞くものにたいする痛切な非難としてひびく。そして最後のひと声を歌いきったつうは、こともあろうに舞台セットの壁をはげしくぶち破って退場する。

唖然とするばかりの展開だが、これはけっして作品とかけはなれた解釈を無理やり持ち込んだものではない。そもそもこの「鶴の恩返し」の民話は、民俗学的にみて女性の身売りのものがたりを要素として孕んでいるからだ。男が助けたのは矢が刺さって赤い血を流している鶴だが、それがなにをしめしているかは明白だ。恩返しのためにみずからの羽根をもちいて機を織るというのは、女性がその身体を商品として売って金を得るという行為のメタファーであろうし、そうなれば機を織っているあいだは部屋をのぞいてはいけないというのも当然だ。そして男がタブーを犯しのぞいてしまったからには、見られた彼女は男のもとを去らねばならない。昔の日本の貧しい農村地帯でいくつもあったであろうその悲しい理不尽な悲劇を「鶴の恩返し」に見いだすことは、よほどシンプルにものがたりの表層だけをなぞるのでなければ容易なはずである。

つまり岡田利規がここで見せた度肝を抜く展開は、もともと『夕鶴』もといその原型となった「鶴の恩返し」の民話のなかに隠されていたものだ。岡田は今回の『夕鶴』の演出にあたって次のようにのべている。

『夕鶴』はわたしの物語であり、あなたの物語です。あなたの居心地を悪くする物語です。なぜ『夕鶴』の物語があなたの居心地を悪くするのか？それは、与ひょうはあなただからです。

（チェルフィッチュ公式サイトほかより引用）

「与ひょうはあなただ」という言葉には、この資本主義の社会のなかにあってその恩恵を当然のごとく受けているわたしたちに、のぞいてはならない（のぞこうとしない）扉の向こうでなにが犠牲になっているかを直視せよというメッセージが込められているのではないだろうか。扉の向こうからあらわれたつうの姿を見たときに感じるわたしたちの嫌悪感に近い違和感は、わかっていながら知らないふりをしている根本的な資本主義（もっと狭義に言えばそこで人格あるものが商品としてあつかわれる汎資本主義）へのそれなのである。海外からきた（連れてこられた）言葉のわからない女性という設定がくわわり、なおいっそうそのメッセージは明確になる。

ただ、疑問ものこる。一般的にこの作品は、人間の醜い欲望を生みだす資本主義と、それによって損なわれていく伝統的で素朴な価値観とが出会ってしまった悲劇として解釈される。今回は岡田が事前にインタヴューなどで、つう役を「資本主義に汚れる手前の段階にいる人」ではなく「資本主義を乗り越えた存在」としてえがきたいと語っている。たしかに今回のつうは「資本主義にけがれる手前の段階にいる人」ではなくなっているが、でははたしてそれを「乗り越えた人」として提示されているかと言うと、それは首をひねらざるを得ない。つうはけっして「乗り越え」てはいないからだ。そこには批判と糾弾はあっても、資本主義からの「解脱」とは言えないのではないか。オリジナルのように鶴の姿にもどって自然へ帰っていくというカタルシスさえもここにはなく、つうが飛行機に乗って（！）故郷の国へ去っていくのがスクリーンに投影された飛行機雲からわかる。それは資本主義からの「離脱」にすぎない。

つう役の小林沙羅はときおり聞かせるつやのある美声が印象的。また演出の意図をよくくんで、オペラ歌手にありがちな身体の散漫さがなく見ごたえある演技を見せる。ただその身体表現は声をかたくしてしまうことと裏腹なリスクを生じさせていて、とくに「わたしの大事な与ひょう」と「お金のアリア」の重要なふたつのソロにおいて、かためられたような身体の動きが歌声から柔軟さを奪ってしまい、息だけがからまわりしてしまっていて本末転倒な感がある。

与ひょう役を演じるのは与儀巧で、そののびやかでかがやかしい歌声が素晴らしい。与儀は音域にかかわらず日本語がきわめてクリアに聞こえてくるのもよい。与ひょうはとかく「聖なる愚者」として解釈され、必要以上に絵にかいたような愚か者として演じられることがあるが、与儀の演技はまったくそのような作為的なところがないのも好感が持てる。

指揮者は辻博之。演奏する人数のわりには分厚く響いてしまうこの音楽をうまくコントロールして、オーケストラピットもないわりには歌とのバランスを見事につくっている。ときに情熱的にたっぷりオーケストラを歌わせてもりあげるが、もうすこし要所要所でテンポを引き締めないと流れがとどこおってしまうところがいくつか見受けられた。

作品のもともと持っている本質的な部分を痛快にあばいてみせるというてんでは、保守的になりがちな『夕鶴』の上演史には意味のある公演となった。なぜつうは機を織るのか。機を織るという行為はなんなのか。見て見ぬふりをしているその意味を、わたしたちは否応なく考えさせられるだろう。

ただ、この演出を二度、三度と観たいかとなると話は別だ。ここであばかれた本質は、やはり昔話のものがたりのメタファーのなかに沈みこんでいるからこそ、観るものの無意識下にはたらきかけて感動させるからである。この岡田利規の大胆な演出が、またあらたな『夕鶴』がどこかで生まれるきっかけになれば素晴らしいことだ。

『夜鳴きうぐいす』『イオランタ』（新国立劇場大劇場）

けっしてメジャーなレパートリー作品とはいいがたいふたつの演目を抱き合わせた、意欲的なプログラムが新国立劇場のオペラのラインナップにならんだ。ストラヴィンスキーの『夜鳴きうぐいす』とチャイコフスキーの『イオランタ』である。

ともにロシアの作曲家のオペラというのみならず、アンデルセンの童話を原作にしているという点でも共通点がある。また、物質的なものにたいする精神的なものの優位というロマン主義的かつ反唯物論的な主張が、（これがきわめて特異なことではあるが）キリスト教的な影響のほとんどない世界観のなかでえがかれているというポイントにおいても、じつはテーマをおなじくしていると言える。このふたつの演目を選んだのは芸術監督の大野和士なのだろうか、じつに何重にも意味深い選択だ。

『夜鳴きうぐいす』は、ひとことで言えばきわめて「端正」な上演である。その意味でもっとも成功していると思われるのは、タイトルロールの三宅理恵。ナイチンゲールのパートをここまで無色透明にかつ高いレヴェルで歌えているのは特筆すべきこと。また演技においても、感情の起伏とは無縁な純真さがみごとに表現されている。まさに「ひとを得た」また「役を得た」としか言いようがない傑出したナイチンゲールであった。

料理長役の針生美智子の透明度が高くよくとおる歌声もよい。この料理長がよいのは歌だけではなく、第二幕においてひとびとがナイチンゲールの歌声を聞いて揺れ動くなか、なかば腕を組みながらじっと歌に耳を傾けている姿も印象的。死神役の山下牧子はみじかい出番ながら、その力強い低音で一瞬で舞台を支配するさすがの存在感。

侍従役のユシュマノフの声が客席にほとんど飛んでこないのにはいささか閉口するが、高いレヴェルのそろった女声陣をはじめ、ソリストは脇までよくそろった良いアンサンブルを聞かせる。高関健の指揮もまた、じつに「端正」な演奏だ。オペラ的なドラマづくりという意味ではまったく物足りないが、このストラヴィンスキーの（比較的シンプルな構造とはいえ）難易度の高いアンサンブルをまとめあげた功績はすくなくないだろう。なかなか上演される機会のないオペラを、この完成度で劇場で聴けたことに感謝したい。

それにたいして、演出の仕事は低調だ。たしかに現代的な絵本とでもいうべきシンプルで美しい舞台装置は効果的なものだ。しかしそこでくりひろげられる演技とそのプランはあまりに不徹底で中途半端なもの。いくつか例をあげるとすれば、作品上きわめて重要な立ち位置にいるはずの漁師は、なぜあんなに不用意に袖から出て無神経に棒立ちで歌っているのか。なぜ群衆の動きはあんなにまで場当たり的で野放しなのか。なぜナイチンゲールのラストの飛び立ちにあたって、あんな噴飯物の（しかも効果をねらってどころか、暗がりで中途半端に見えるかたちで）退場をさせるのか。機械仕掛けのうぐいすを、なぜいまさら感のある表層的な解釈ですませてしまえるのか。それらには音楽の「端正」さとは正反対に「雑」という言葉が思いうかぶ。コロナウィルスの影響で演出チームが来日できず、リモートによる仕事だったということは同情すべきだが、現代のオペラの基準からすればそれを理由にはできないレヴェルで、決定的にセンスと問題意識に欠けている。

後半の『イオランタ』は首をかしげざるをえない低水準。なによりも音楽がオペラのアンサンブルとしてまったく成立しておらず、このクラスのオペラハウスではなかなか聴くことがないレヴェルで散らかっている。オペラをほとんど指揮しない高関にとっては、ストラヴィンスキーはともかくこの作品ではことごとく空回りしている。本来の指揮者が来日できなくなったための、土壇場でのピンチヒッターゆえに気の毒ではあるのだが。

ソリストのなかではロベルト役の井上大聞が群を抜いて高い水準の歌と演技。安定した声のフォームを維持しながら、柔軟に音楽をアンサンブルする余裕も見せる。またなんといっても舞台上での演技がきわめて自然であり、それでいながらみずからが歌っていないところでも気が抜けることがない。ルネ役の妻屋秀和はその得意とする低音はもちろんのこと、高音域までよくコントロールされた声で見事なアリアを聴かせる。

ヴォデモン役の内山信吾はいたいたしいまでの不調ながら、最後まで歌いきったその責任感と意志の強さを評価したい。ただ、本来予定されていたキャストが軒並み来日できずカヴァーキャストが代役で歌っているなか、なかなか降板もしにくい事情もあるだろうが、内山のキャリアのためにも制作サイドのなんらかの動きがあるべきだ。

そして、この『イオランタ』においても演出の残念さはあきらかだ。いたるところでソリストが見せるちぐはぐな演技が演出家のオーダーだとしたら大問題だし、たとえソリストの勝手だとしても、それにたいしてなにも対処できないのであれば演出家としてなんの仕事をしたと言えるのだろう。

とくにラストシーンでの「なにもなさ」ぶりには閉口する。じつは『夜鳴きうぐいす』と『イオランタ』をむすぶもうひとつの共通点として、ひとがみずから「主体的に選択することの価値」がある。前者で皇帝は与えられた機械仕掛けのうぐいすには癒されず、みずから求めて得たナイチンゲールの声に救われる。後者でも、イオランタの眼病はイオランタ自身が治したいと望まなければ秘術が利かない。ここでは主体的に選択するものにこそ価値があるという重要なメッセージが隠されているはずなのだが、イオランタの選択の葛藤にも、その結果視力を得たという奇跡のドラマにも、この演出家には興味がわかないようだ。吉本新喜劇のお涙頂戴シーンでみられるような古典的な配置をしただけで、なにひとつドラマに貢献していない。まるで数十年前の学芸会的オペラをみるようなラスト15分の舞台には、夢も希望もなかった。オペラの演出がこの程度でよいと関係者や観客が考えているとすれば、それこそ絶望しかないだろう。

川島素晴 plays... vol.2 “無音” （旧東京音楽学校奏楽堂）

梅雨も明けた真夏日、緑にかこまれた上野の旧奏楽堂。作曲家・川島素晴プロデュースのいっぷうかわったコンサートが開催された。ジョン・ケージの代名詞ともなった（それはそれで本人は不本意だっただろうが）名曲「4'33"」をはじめとして、川島自身の新作もふくめ「無音」を聴くことにこだわった曲をあつめた意欲的なプログラムである。

コロナウィルスの影響で、世界中のホールや劇場から音楽や演劇といったパフォーミングアートが姿を消してから数カ月。すこしづつそれらは活動を再開しつつあるとはいえ、まだまだその機会はおおくない。ホールで音楽を聴くということの意味を、もういちど考えさせる素晴らしい企画であった。

開演時間である16時4分33秒にさきだつこと4分33秒。プロジェクターが映像を壁に映しだす。カメラにむかってかかげられたストップウォッチが、開演に向かってクロースアップ（実際にはストップウォッチを手にした川島がカメラに近づく）されていく。

一曲目はアルフォンス・アレーの「偉大な聴覚障害者の葬儀のための葬送行進曲」（1884）。小節線のみが記された白紙の楽譜からなるこの曲を、指揮をする川島は四拍子で振っていく。7名の演奏者は弾く素振りは見せるがいっさい音は出さない。かなりフレージングもはっきりしたなかなか熱い演奏だが、「演奏者は拍を数えることのみに専念」という作曲者のコメントからは異色の演奏か。

2曲目はエルヴィン・シュールホフの『5つのピトレスク』より第３曲「未来にて」（1919）。無数のこまかくならべられた休符を川島がピアノに向かい「弾いて」いく。

イヴ・クライン作曲の交響曲「単音−沈黙」（1949）は、20分にわたってひたすら同一音のロングトーンが演奏され、そのあとにやはり20分間の「無音」がつづくという作品。読経と座禅のようなある意味で演奏者にも指揮者にもハードな時間だが、音を聴きつづけたことで、そのあとの静寂もまた「聴かれるべきもの」に変質しているように感じられるのが面白い。

前半の最後にピアノで演奏されたケージの「4'33"」（1952）は前代未聞のじつにショッキングな演奏だった。もっとも一般的な演奏は、ピアニストがビアノの前に座り、ピアノの鍵盤の蓋をあえて開け演奏を開始するというものだが、なんと川島は椅子に座り第一楽章がはじまるやいなや開いていた鍵盤の蓋を閉めてしまう。第二楽章になると、こんどは立てられていた譜面台が静かに倒される。第三楽章になり、ピアノの響板も閉じられる。つまり、「無音の曲を弾く」パフォーマンスをするのではなく、「能動的に演奏しない」のだ。だれもが「無音」を「演奏しようとする」この名曲を、「演奏しない」という衝撃的な光景。そしてその演奏を拒んだ川島の身体と閉じられたピアノを見て、沈黙のなかに言葉にならないふかい感動がもたらされ、おもわず涙がこぼれた。

休憩時間はサティの「家具の音楽」がその意図を最大限に活かしながら鳴りつづけていた。

休憩がいつ終わったかも曖昧にされるなか、演奏者である川島が舞台からじっと客席を見ている。ラ・モンテ・ヤング作曲の「Composition」（1960）の6曲目で「舞台から客席を（客席から舞台を観るように）観る」という作品。「見る」ということはこの空間と時間のなかで「聴く」ということでもある。観客/聴衆でもあるわたしたちは、このときこの作品を「見るもの/聴くもの」であるとどうじに「見られるもの/聴かれるもの」になっている。きわめて厳密な意味での双方向的作品といえる。映像配信ばかりの今年の音楽シーンのなか、わたしたちがホールに足をはこんでその場にいるということの意味を突きつけられた気がした。川島はコミカルに演奏して（演じて）いるが、そういう意味ではシリアスに淡々とした演奏でも聴いて（観て）みたい。

ピアノのオルガントーンが鳴り響くリゲティ作曲の「デイヴィッド・テューダーのための３つのバガテル」（1961）は聴衆にある種の「耳」を要求する作品。

つづくケージの「Song Books」（1970）は、いまとなってはやや面白味に欠けるようにも思えた。

杉山隼一の「視覚音楽 I」（2015）は「4分33秒間この五線紙を見続けなさい」とだけ楽譜に書かれた作品。ケージ作品へのオマージュでもあり、川島のブログによればすでに破棄された「もはや存在しない作品」だとのことで、まさに「無音」のコンサートにふさわしい一作と言える。

舞台初演となる松平敬の「心の中で歌う」（2020）は、学校の音楽の時間において「今は歌は心のなかで歌いましょう」などというファンシーな教育が行われていることへの、このうえなくシンプルな皮肉。

ささきしおり作曲の「ユビキタス“S”」（2020 / 委嘱新作初演）は、前半のケージの「4'33"」の川島の演奏とならんで、たいへんこころを動かされた作品。

スクリーンに映し出されるのは森のなかにおかれた白紙のスケッチブック。自然の環境音のなか、川島がそこに青いペンで無数の曲線を延々と描いていく。なるほどそういう映像作品かと思いのほか、やや遅れてこんどは袖に控えていた川島があらわれ、舞台のうえにおなじようにおかれた白紙のスケッチブックに、やはり線描をはじめる。だが先行する映像とはことなり、舞台上の川島のペンは空を切るばかりで「なにひとつ描かない」のだ。

映像のなかのどんどん書き込まれていくドローイングと、なにも描かれない舞台上のスケッチブックのあいだに一瞬にしてうまれた、ふたつの世界の重なり。そこにあるのは「書かれるべきもの」と「書かれなかったもの」であり、「聴かれるべきもの」と「聴かれなかったもの」だ。それは、この数カ月のあいだに数えきれないほど存在した「聴かれるべきだったコンサート」と「聴かれなかったコンサート」でもあるだろう。

最後を締めくくるのが川島素晴自身の新作である「Exhibition 2020」の初演。川島をふくめた8名がそれぞれの楽器を持ちながら、10のキーワードをその身体で表現していくユーモアあふれる作品だ。ゆったりとした動きから、突如のストップモーションが切り取る静止画的な面白さ。その「静/動」がもたらすエネルギーの流れに、なるほどこれも音楽かと納得させられる。なかでも、3列にわかれて楽器をかまえただけで「完全5度」をみごとに表現したのには、おもわず（まわりが誰も笑わないから我慢したが）爆笑しかけてしまった。

いま聴くべき音楽を「聴く」ことができた充実した120分。大満足で奏楽堂をあとにした。

新国立劇場『フィレンツェの悲劇/ジャンニ・スキッキ』（新国立劇場オペラパレス）

ふたつのオペラを組み合わせた、いわゆる「ダブルビル」シリーズの第一弾として、ツェムリンスキー作曲『フィレンツェの悲劇』とプッチーニ作曲『ジャンニ・スキッキ』が取り上げられた。演出は粟国淳、指揮は沼尻竜典。

二十世紀初頭のほぼ同時期に作曲されたこのふたつのオペラは、フィレンツェを作品の舞台としているという共通点を持つ。フィレンツェはいまでこそレトロな街並みが楽しめる観光地であるが、これらのオペラの舞台として想定されている中世末期の共和制のはじまりからルネサンス期にかけて、かの街はヨーロッパ屈指の商業都市であった。その発展をささえたのは金融業と毛織物工業であるが、それはまさに、お金とファッションという実態のない人間の欲望の象徴でもある。『フィレンツェの悲劇』と『ジャンニ・スキッキ』を並べたとき、モチーフとしてそのふたつを容易に頭に浮かべることができる。

粟国の演出は理詰めというよりもきわめて感覚的なもの。どちらのオペラも、イタリア的な色彩を感じさせる、かなりデフォルメされた美しい舞台装置（横田あつみ）のなかで演じられる。

『フィレンツェの悲劇』では崩壊しふたつに割れた建物（破綻した夫婦関係を連想させる）が中央にそびえ、そこから巨大な布のようなメタリックなオブジェが冷め固まった欲望のごとく流れ出ている。無数の糸を紡ぐ糸車が象徴的に舞台にならぶ。高価な織物を売りつけるシモーネ、交換対象として浮気相手であるシモーネの妻を求めるグイード。欲望の対象としてのモノを金でやり取りすることが暗示されるなか、最後は暴力によって権力を持つものが残るという、オスカー・ワイルド（原作）にしてはいささか観念的にもとれる話。

このシンプルなストーリーを、粟国はそれらの象徴的な部分にひかりをあてるでもなく、また内面のドロドロした三角関係の心理劇を強調するわけでもない。歌手の動きも基本的なオペラ芝居の典型を出ない。よく云えばオーソドックスな、古き良きイタリアオペラ（これはドイツ語の作品だが）のレパートリー公演を観ているようである。それがはたしてツェムリンスキーの豊麗な音楽の世界にあったものだったかといえば疑問は残る。あちらこちらにある心理的なポイントはことごとくスルーされてしまう。とうぜんのことながら、愛する恋人を殺した夫への愛を妻が突然歌いあげるという唐突な結末は、説得力がないままだ。権力が生みだす倒錯的な欲望をみせるこの衝撃的な結末は、説得力をもって示されてはいない。

『ジャンニ・スキッキ』では巨大なスケールの机が基本舞台で、そのうえにはこれまた巨大な本や文房具にまじって経済活動の象徴である天秤測りが鎮座している。あまりにおおきなオブジェたちのあいだでたくさんの登場人物たちが右往左往するさまは、それだけで欲に目がくらんた凡夫たちの哀れさを強調していて大成功。アクティングエリアとなるその机の面は、オーケストラピットに迫るぎりぎりまで迫り出した八百屋（傾斜のある舞台）になっており、そのうえで歌い演じる歌手たちはヒヤヒヤだったのではないだろうか。だがそのシチュエーションそのものが、ともすれば破滅に向かって転げ落ちてしまいかねない強欲な人間の危うさは確かに表現している。ソリストたちのカラフルで個性あふれる衣装も、それぞれの性格をあらわしており見ていて面白い。

天秤の片方に死んだブオーゾの遺体を乗せ、もう片方に金貨を乗せるシーンがあり「人間の価値と尊厳に値をつける」ことにブラックなユーモアを感じドキリとさせられたのだが、その後天秤はかなり無造作にいろいろと使いまわされており、せっかくのその存在はいささかぼやけた。このあたりが粟国の演出が良くも悪くも感覚的というところである。

ブオーゾが息を引き取り、かつスキッキが隠れるベッドは、巨大な本（タイトルはダンテの『神曲』と読める）。表紙をめくったなかは「地獄篇」の挿絵（ドレによる有名なもの）だが、それはジャンニ・スキッキの名前が登場する第三十章のものではなく、第十章のファリナータについてのそれである。それはたまたま選ばれたものなのか、それともそこに意味を見出すか、考えてみるのも面白い。

キャストでは『フィレンツェの悲劇』の分厚いオーケストラのサウンドのなかにあって、レイフェルクス、グリヴノフ、齊藤純子の三人がいずれも難易度のあるこの曲を一定の水準で聞かせる。とくにグイードを歌うグリヴノフの歌の確実さが際立っている。

『ジャンニ・スキッキ』のタイトルロールを演じたカルロス・アルヴァレスがその歌唱といい、色気のある存在感といい、ひとり抜き出ている。立ち居振る舞いがこのうえなく自然で、ここまでリアルに動けてはじめてこのデフォルメされた舞台装置が生きる。圧倒的に存在するもの云わぬ「物」と、それを前にしたナマの「人間」との対比が出るからである。そのアルヴァレスの「余裕」とも云ってよい舞台におけるありかたが、そのままジャンニ・スキッキという役にリアリティをあたえている。ブオーゾの真似をする声色も、十二分にホールに響き渡っており、かつその使いわけもうまい。さぞや手に入った役かと思いのほか、これでロールデビューというからさすがだ。

ラウレッタの砂川涼子、リヌッチョの村上敏明がさすがの安定した歌唱を聞かせる。とくに砂川は、ラウレッタのなかに本来ありながら見過ごされがちな凛とした強さがあり、その存在感が際立っていた。

まわりを固めるソリストのなかでは、ネッラを歌う針生美智子のひときわ伸びのある美声が印象的。志村文彦の安定した歌唱と存在感も目にとまる。志村のような脇をかためる素晴らしいソリストを擁していることは、新国立劇場の財産であろう。