黒井緑朗のひとりがたり

きままに書きたいことを書き 云いたいことを云う

『ジョーカー』(トッド・フィリップス監督)

 

映画のはじまりからおわりにいたるまで、救いようのない悲しみに満ちている。ホアキン・フェニックス演じるジョーカーこと道化師アーサーの異様なまでのリアリティある演技に、かたときもスクリーンから眼をはなすことができない。

 

アーサーはまわりからの無理解に苦しみながら生きている。コメディアンとしてまったく評価されないことにくわえ、貧困にあえぐなか行政は福祉を打ち切り相談所さえも閉鎖される。あげくのはてには道化仕事の元締めには「存在そのものが気味悪い」とまでいわれてしまう。誰からも求められていない、誰にも受け入れてもらえないという閉塞した状況が、アーサーを追い詰めその精神をむしばんでいく。

これまで高く評価されたジョーカー役者といえば、ヒース・レジャーの名前があげられるだろう。『ダークナイト』におけるそのジョーカー像は、徹底して無根拠な「悪」、つまり善や正義の対向概念としてではない純粋な「悪」を象徴する存在としてえがかれていた。勧善懲悪なものがたりにおける悪役としての立ち位置を根底から覆し、それにいどむバットマンのアイデンティティをも相対化させるという画期的なものであった。いくら因果関係の網目をたどって遡ってみても、そこにはなんの根拠もないという不気味さ。そこには「悪」の意味などどこにもない。

それとは反対に、本作は徹底して意味に埋めつくされている。たとえば、なぜアーサーが人を殺したのかという理由は明白であり、その手段をどのように入手するにいたったのかも明確に示されている。彼の現在の境遇にいたった過去も、芸人としての評価が得られない理由も、なぜジョーカーがあのような容貌をしているのかも、そもそもなぜ「ジョーカー」と名乗るようになったかということも、すべてが有意味につながっている。そのわかりやすいリアリティこそが見るものの共感(憐れみといってもよいだろう)を呼び起こす。ロバート・デ・ニーロ演じるマレー・フランクリンを前にしてテレビのショーの本番で語りだすアーサーの独白には、他人から認められない経験を持つすべての観客が心を動かされることだろう。そこには「承認欲求」にあえぐ現代人がいやというほど知っている、ある感情があるからである。ヒース・レジャーのジョーカーはわたしたちをたじろがせるが、ホアキン・フェニックスのジョーカーはわたしたちを共感させる。そういう意味においては、このジョーカーはその設定とはうらはらに「おおくの他人からおおいに理解される」ジョーカーなのだ。

(ちなみにマレー・フランクリンにあこがれるアーサーの姿には、若き日のデ・ニーロが演じた『キング・オブ・コメディ』のルパート・パプキンのそれを重ねずにはいられない)

 

しかし、ホアキンの名演や、撮影や音響にいたるまで徹底して作り込まれた演出の見事さへの評価とはうらはらに、この作品はおおきな問題をはらんでいるといわざるを得ない。

アーサーはなかば正気を失った介護を要する母親との貧しいふたり暮らしである。突如として発せられる彼のけたたましい笑い声は、その精神疾患ゆえのものと説明される。また映画がすすむにつれあきらかにされるのは、アーサーが幼少時に受けた両親からの育児放棄や虐待である。しかも実の親子と信じていたはずが、自分は養子なのだと知らされる。なんだろうか、この既視感たっぷりのエピソードは。母親から実の父親だと明かされた人物に会いに行き、彼からそのような事実はないと突き放されるアーサーは、それをきっかけに破滅的な凶行へと走り出す。規範たる父権的なものを喪失することで精神と行動の秩序を崩壊させるという、精神分析家の講義にでも登場しそうな事例のような展開もある。

これでよいのだろうか。貧困や、精神疾患や、幼いころの虐待が「悪」を生む。いまの時代にあって、そのようなストーリーが許されてよいのだろうか。安易だという言葉で済ますことのできない、ある種の「危うさ」をそこに感じずにはいられない。その恐ろしさに作り手が無自覚なのか、それともそのようなわかりやすい前時代的なものがたりを世の中が求めているのか。本作の大ヒットを思うとき、そこに映画のラストシーンを重ねざるを得ない。熱狂的な共感は、善悪の価値観のむこうがわ「これでいいのだ」と叫ぶだろう。しかしあえて問われなければならない。「それでいいのか」と。

 

※以下ネタバレと考えられる結末についての記述を含みます。

 

だが、ラストシーンはそんなことさえすべて吹き飛ばしかねない、あるひとつの解釈の可能性を残しておわる。この作品が影響を受けているとされる「ある作品」もまた、やはりその可能性をにおわせるものであったように。そうだとすれば、映画の評価が根底から覆りかねないものだ。

それは、このものがたりそれ自体が、ジョーカーの作り話であったという解釈である。本作はジョーカーが精神病院のなかでカウンセラーに話をしているシーンで締めくくられるが、そこでジョーカーが語った内容こそ、この悲愴で壮大なジョーカー誕生秘話であったかもしれないのだ。(序盤にやはり登場するカウンセラーの扱いや、銃の装弾数の矛盾など、それを疑わずにはいられないポイントも少なからず用意されている)

ジョーカー自身がみずからの現状に納得の行く原因を求めたゆえの虚構ということも考えられるが、まわりが求めるままに彼が「もの騙たり」した結果なのだとしたら、なんとも皮肉なものである。なんにでも原因があるはずだとかたく信じ、しかもそれを自分ではないものに求めたがる、現代の病理とも言えるその傾向を、ジョーカーはあざ笑っているかもしれないのだ。「おまえたちが求めているのは、こういう社会の矛盾が生んだ哀れな男のものがたりなんだろう」と。

映画だけではなく、すべてのフィクションたるジャンルへの批評的な問いかけをはらんだ、なんとも痛快な傑作なのかもしれない。

 

 

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『ハウス・ジャック・ビルト』(ラース・フォン・トリアー監督)

 

なにかと物議を醸すラース・フォン・トリアー監督の最新作『ハウス・ジャック・ビルト』を観る。

 

カンヌ国際映画祭での上映では少なくない退出者が出た、などという前情報もあり、さぞや凄惨なシーンでうめつくされたシリアルキラーのものがたりなのかと思いのほか、その予想はやはり裏切られた。サイコパスによる尋常ではない殺人の記録が淡々とえがかれているが、そこにはいくえにもトリアーらしい仕掛けがはりめぐらされており、重層的なメタファーによって構成された、ある意味きわめてわかりやすい映画であった。

(以下ネタバレあり)

 

強迫性障害をもったシリアルキラーであるジャックが、12年間におよぶみずからのおびただしい殺人の系譜から、いくつかのケースをものがたるという構成をとる。たまたま車に乗せた口の悪い女。金銭欲に目がくらみ警戒心をとく未亡人。典型的な幸せを演じることを強いられる家族。罵られながらも性的な関係を拒まない「単純」な女。いともかんたんに殺されるそれらの犠牲者の死体をコレクションしていくジャック。人間の欲望を女性というセクシャリティに象徴させ、それにサディスティックなまでの嫌悪を見せるのはトリアーの常套手段だが、この作品でえがかれているのはそれだけにはとどまらない。

そこに見え隠れするのは、自分と価値観の相容れない他者を抹殺し、しかもそれを発展と進歩の名のもとに正当化してきた人間の歴史そのものである。終盤近くなってヒトラーひきいるナチスやムッソリーニ、スターリンらの独裁者たちの映像をはじめ目を覆いたくなるような人間の負の歴史の映像が矢継ぎ早に挿入されることからもあきらかだろう。

人間はその歴史の発展のために、女性や子供をはじめとしたさまざまな生贄を必要としてきた。縛られた「有色人種」たちをフルメタルジャケットという不必要なまでの強力な弾丸で撃ち抜く実験をジャックが試みるとき、そこに日本への原爆投下や南の国での水爆実験などのイメージを重ねるのはたやすい。神のごとく世界をその手で創造できると思った人間という存在そのものへのこのうえない嫌悪と断罪。もしかしたら神さえもその対象であるかもしれない。

(それらは過剰なまでにわかりやすく演出で「解説」されており、さすがにいささかベタすぎるのには笑うしかないのだが)

 

ジャックは建築家になりたいと夢見る技師である。(ちなみに、この建築家=Architectと技師=Engineerの関係は日本語とのズレで混乱をもたらしているように思えたが、どうなのだろう)繰り返される殺人と平行して、ジャックはみずから設計した家をなんども建てかけては壊す。「真の芸術家=創造者」というタルコフスキーにもつうじるテーマがそこに見ることができるが、家を建てることは人間が文明を築くことのメタファーでもある。

神→世界。芸術家→作品。人間→文明。それぞれの「創造」過程において、どのような残酷なSacrifice(犠牲/生贄)があったのか、それがジャックの殺人の記録をとおしてあぶりだされている。

 

エピローグになり、わたしたちは(それまでもほのめかされていた)ダンテの『地獄編』の世界観のなかに突如として投げ込まれる。冒頭からその声だけが聞こえていたヴァージ(ヴェルギリウス)に導かれ、ダンテよろしく地獄へ降りていくジャック。もはやパロディとしか言いようのないベタに作り込まれたその地獄を巡るなか、ジャックが人々の平安に暮らす世界を垣間見るシーンは、マット・ディロンの素晴らしい演技もありこの映画の白眉。

 

この人間への嫌悪(とその裏返しのひねくれた愛情)にあふれた映画の真の主人公は、監督であるラース・フォン・トリアーであると言える。

なかなか自分の家を建てることのできないジャックに、ヴァージは「ひとはそれぞれ自分だけの素材をもっている」のだと助言する。それにしたがいジャックは彼にしか建てることのできない家を完成させるのだが、これは映画監督トリアーそのひとのことにほかならない。

前述の挿入される映像のなかには、トリアー自身の過去の作品(『奇跡の海』や『ドッグヴィル』、『メランコリア』らしき映像だった)の断片が含まれている。あからさまな性描写や目を覆いたくなるような残虐なシーンをためらいもなく撮り続けたトリアー。それはつねに賛否両論を生んできた。

しかしそれらは、ほかでもないトリアーにとっての「素材」なのだ。その「素材」をつかって、トリアーにしか撮ることのできない映画を作ってきた。「素材」という名の生贄のうえに自分のアーティストとしての世界が成立しているという自覚。この映画は殺人鬼ジャックの姿を借りたトリアーの自画像であるとも言えるだろう。

だがそのトリアーの自覚は、やはり自分が嫌悪すべき人間のひとりにすぎないという自覚でもある。だからトリアーはみずからを、暴力者の集う階層などではなく、地獄の最下層の深淵に突き落とさなければならなかったのだ。

 

 

 

 

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ゴダール『イメージの本』(Le livre d'image)

 

八十八歳の巨匠ジャン・リュック・ゴダールの新作を劇場で観られるという期待と、 そのほとんどが過去の映像、音楽、文芸などの作品からのおびただしい引用のコラージュにより作られているらしいということへの不安と、そのいずれもをいだいて『イメージの本』を観た。

 

もちろんそこには見たことのある映画のシーンや、知っている音楽もそれなりにあったが、正直に告白すればそのかなりのものは出典の知れないものであった。当然のことではあるが、観るものの映画についての経験値によってそれらがもたらす情報量はおおきく異なる。(たとえば『アンダルシアの犬』を知るものにとっては、スクリーンに見えているおおきく見開かれた眼球に、それが切り裂かれるという、直後の引用されなかったショットを重ねずには見られないだろう)しかしその引用されたものがなにかを知っているかどうかということは、それほどこの作品を観るにあたって重要な問題ではないように思われた。

終盤ちかくに「断片のみが、本物の痕跡を…」というブレヒトの言葉がゴダール自身のナレーションで語られる。この映画を構成しているのは、文字通り数々の「断片」であり、それらのコラージュがこの84分の映像作品である。しかし、そもそもこの作品に限ることなく、すべての映画はある意味「断片」でしかないもののつぎはぎのはずだ。そしてそれは、わたしたちが目にしているこの世界そのものも、やはり「断片」のつぎはぎにすぎないのとおなじことだ。

街を歩いてるとき、ショウウィンドウや看板は目に入ってきても、その店のなかや商品のすべてを知っているわけではない。行きかうひとびとの顔や着ている服や眉をひそめかねない奇妙なふるまいを眼にしていても、そのひとがどんな人物か、どこに住んでいてなにを考えているのか、なにもわかりはしない。すぐ横にならんで歩いている恋人のことだって、どこまでわたしたちは知っていると云えるのだろう。わたしたちにとっての世界は、そんな「断片」を寄せ集めたものにすぎない。なにかそこに意味あるつながり(それは歴史といってもよいだろう)があるように見えても、それは記憶のなかの「断片」をモンタージュした結果でしかないものなのだ。そういう意味では、わたしたちのこの世界を誠実に記述する(そんなことができないことはとうにわかっていても)ことを突き詰めるとすれば、このようなスタイルになるのかもしれない。

わたしたちに見えている世界には、知り合いばかりがいるわけではない。わずかな友人や家族、知人たちが、見たことも会ったこともない数えきれない顔にまじって存在している。わたしたちの世界はそれでも有意味なものとしてありつづける。『イメージの本』に引用された「断片」がなにものであるか、知っているかどうかがそれほど重要ではないと云ったのはそういう意味である。

 

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(以下、ネタバレも含みます)

『イメージの本』はスクリーンに「リメイク」「ペテルブルグ夜話」「線路の間の花々は旅の迷い風に揺れて」「法の精神」「中央地帯」と示される標題によって五つにわけられた前半と、それにつづくアラブ世界についての比較的長い後半によって構成されている。

前半のなかでは、列車のイメージが畳みかけるようにさまざまにつらなる第三セクションは、有名なリュミエール兄弟の列車のモチーフから、子供によって転がされるリールにいたるまで、フィルムや映像のイメージがそのまま重なり視覚的に面白い。法と正義そして暴力との関係が語られる第四セクションは全体のなかでも比較的わかりやすく、ゴダールのメッセージもダイレクトである。

カンヌ国際映画祭の記者会見でゴダールはつぎのように語っている。

 

(前略)手がなければ、何もすることはできません。このことが理由で、私の作品は、初めから、五本の指で作られるのです。五本の指が一緒になって働けば、手を形作ります。

 

前半の五つに章立てされた部分は、そのまま五本の指であり、それをもってして後半部分が語られる、ということなのだろう。後半部ではさきにふれたようにアラブ世界についての、ある意味「熱い」思いが語られる。基本的には西洋のアラブ世界にたいしての一方的な接し方を批判し、西洋サイドから言及されるアラブとは、その一面にしか過ぎない(つまり「断片」でしかない)ことが繰り返し示される。その世界での暴力、そして美しい海やおだやかに暮らすひとびとの映像。それはいささか政治的にわかりやすすぎるメッセージにも思えたが。

そして映画もおわりにちかづき、左右のチャンネルからずれながら聞こえていたゴダールの声が、いきなり激しい咳き込みにより中断しはっとさせられる。「何ひとつ望みどおりにならなくても、それでも希望は生き続ける」という言葉。そして、踊っていた男が突如として床に倒れこむ映像(マックス・オフュルスの『快楽』からの引用だとのことだ)が観るものに衝撃をあたえるやいなや、この刺激に満ちた映画はいささか唐突に終わりを告げるのである。そのいかにも映画らしい余韻。批評家の佐々木敦がこの映画を見てつぎのように感じたのも、なるほどと思われた。

 

『イメージの本』は何度目かの、そして今度こそ本当になるのかもしれない、ゴダールの最後の映画である。(佐々木敦、ケトル vol.48)

 

 

 

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